Younghi Pagh-Paan und der lange Weg

Ein Portrait der koreanischen Komponistin Younghi Pagh-Paan
Von Max Nyffeler

„Niemals sollen sie mich besitzen, weder lebendig noch tot! Ankommen möchte ich endlich! Ich bin’s, der Mensch“,

sagt Ödipus in Younghi Pagh-Paans Oper „Mondschatten“.[1] Nach einem langen, schrecklichen Leben, in dem er ungewollt schuldig wurde und sich selbst zur Sühne die Augen ausstach, wird er von seiner Tochter Antigone in den heiligen Hain auf dem Hügel Kolonos geführt, wo er sterben will. Die 2006 in Stuttgart uraufgeführte Oper basiert auf dem Drama „Ödipus auf Kolonos“ aus dem Jahr 401 v. Chr. von Sophokles. Einbezogen in das Libretto wurden auch Texte des koreanischen Philosophen Byung-Chul Han.

Younghi Pagh-Paan
Younghi Pagh-Paan

Der Lebensweg des Menschen, so sagt uns das Schicksal des Ödipus, führt ihn nicht irgendwo hin, nicht von A nach B, sondern zu sich selbst. Das Ziel ist sein eigenes Inneres, mit anderen Worten: Die Selbsterkenntnis. Und das ist eine kulturübergreifende Wahrheit. In der indischen Vedanta heißt es auf Sanskrit: „Tat twam asi“ – „Das bist du“. Im Tempel des Apollo in Delphi im alten Griechenland stand die Inschrift: „Gnothi Seautón!“ – „Erkenne dich selbst“. Beim christlichen Mystiker Meister Eckart kann man einen ähnlichen Gedanken finden: Sein höchstes Ziel ist die Gotteserkenntnis, und da Gott in der Seele anwesend ist, ist sie zugleich Selbsterkenntnis. Und ein letztes Beispiel: Friedrich Nietzsche dachte in „Ecce Homo“ darüber nach, „Wie man wird was man ist.“ Damit bezog er sich auf den Satz „Werde, der du bist“ des Athener Dichters Pindar aus de 5. Jahrhundert vor Christus.

Unter diesem Blickwinkel – der Weg zum eigenen Selbst – lässt sich auch die künstlerische Entwicklung von Younghi Pagh-Paan betrachten. Künstlerische und biografische Elemente sind dabei nicht voneinander zu trennen. Das liegt natürlich nahe bei einer Künstlerin wie ihr, die zwischen den Kulturen – der asiatischen und der europäischen – aufgewachsen ist und diese Erfahrung in ihren Kompositionen immer reflektiert hat. Doch darf man vom Werk nicht einfach auf die Biografie rückschließen. Das wäre eine unzulässige Vereinfachung. Lebenserfahrungen sind bei ihr, wie bei jeder großen Kunst, selbstverständlich auch in die Musik eingegangen. Die individuelle Sicht auf die Welt wird jedoch in eine objektive Sphäre gehoben und damit verallgemeinert. Dafür steht auch der Satz, mit dem sich Ödipus in ihrer Oper selbst definiert. Er sagt nicht: „Ich bin’s, Ödipus“. Er sagt: „Ich bin’s, der Mensch“. Sein Schicksal ist das Schicksal aller Menschen.

Was in der Oper 2006 erstmals zum beherrschenden Thema gemacht wird – die schwierige Suche nach dem Selbst –, findet sich in manchen Details schon in den frühen Kompositionen von Younghi Pagh-Paan und durchzieht ihr ganzes Werk als untergründige Strömung. Deshalb hier zunächst ein Blick auf die Frühzeit ihres Schaffens, das im Grunde genommen erst mit ihrer Übersiedlung nach Deutschland 1974 beginnt (die in Korea entstandenen Kompositionen hat sie nicht veröffentlicht), und noch weiter zurück, auf ihre Kindheit und Jugend in Korea.

Von Korea nach Deutschland

Schon im Elternhaus lernt sie, sich zwischen den Kulturen zu bewegen. Ihr Vater, ein Ingenieur, spielt die Bambusflöte Tung-So und nimmt sie mit zu Pansori-Vorführungen. Auf dem Markt der Kleinstadt Cheongu, in der sie aufwächst, wohnt sie den Darbietungen der populären Musik des Nong-Ak bei; später wird sie diese Eindrücke unter anderem in ihrer Serie von Werken mit dem Titel „Ta-Ryong“ verarbeiten.

Neben ihren Erfahrungen mit der koreanischen Bauernmusik lernt sie, wie es damals üblich ist, in der Schule westliche Lieder zu singen, später beginnt sie Klavier zu spielen. Es folgt ein mehrjähriges Musikstudium in Seoul, sie komponiert im westlichen Stil und wird aufgeführt. Als sie 1974 in Freiburg ihr Studium bei Klaus Huber beginnt, hat sie also schon recht viel praktische Erfahrung mit der europäischen Musik gemacht. Ein wichtiges Ereignis in ihrem damaligen Leben darf nicht vergessen werden: Kurz bevor sie 1974 Korea in Richtung Deutschland verlässt, konvertiert sie zum Katholizismus und folgt damit den anderen Familienmitgliedern nach. Die Folgen dieser Entscheidung treten erst viele Jahre später, in den Werken des letzten Jahrzehnts, mit aller Deutlichkeit in Erscheinung.

In Deutschland angekommen, wird das bisherige, wenig reflektierte Nebeneinander von koreanischer und europäischer Musik in ihrem Bewusstsein zum kulturellen Konflikt. Sie eignet sich die westlichen Kompositionsmethoden an, doch in ihrem Inneren bleibt sie der koreanischen Musiktradition verbunden. Sie erlebt die typischen Probleme eines Emigranten: die Schwierigkeit, sich im neuen Umfeld zurechtzufinden, die Angst vor falschem Verhalten. Mit anderen Worten: Sie fühlt sich fremd, nicht nur gegenüber der neuen Gesellschaft, sondern auch sich selbst gegenüber. Das Gefühl der Einsamkeit und des Andersseins, das sie schon als Kind empfand, wenn sie mit anderen zusammen war, erhält nun durch die äußeren Zustände eine neue, konkrete Bedeutung.

Dieses Gefühl ist eine Konstante in ihrem Leben geblieben. Sie hat ihm in ihrem Werk vielfach Ausdruck verliehen. Doch die Form, in der das geschehen ist, hat sich im Lauf der Zeit verändert, und in jüngster Zeit hat es eine positive Färbung erhalten.

Aus dieser Befindlichkeit der Fremdheit heraus und um sich innerlich einen Halt zu geben, schreibt sie 1975 ihr erstes „deutsches“ Stück, das Flötensolo „Dreisam-Nore“. Dreisam ist der Fluss, der durch Freiburg fließt, und das koreanische „Nore“ bedeutet „Lied“. Im zweisprachigen Titel zeigt sich die damalige Gespaltenheit ihrer Existenz und zugleich der Wunsch nach einer Auflösung der Gegensätze auf einer höheren Ebene. Das Stück basiert auf einem daoistischen Gedanken:

„Ich habe versucht, das fließende, lebendige und lebendig machende Element in Einklang zu bringen mit der Ruhe, die man durch das stetige Gleichmaß der Bewegung des Wassers genießen kann.“

Und dann zitiert sie einen Gedanken des chinesischen Dichters und Philosophen Zhuangzi (ca. 365-290 v. Chr.):

„Der Kosmos hat die höchste Schönheit inne. Doch spricht kein Wort darüber. Vier Jahreszeiten regeln unser Jahr. Sie fragen nicht nach ihrem Sinn. Die Natur lebt durch Übereinstimmung. Doch offenbart sie sich uns nicht.“[2]

Die in sich ruhende Natur erscheint hier als Zufluchtsort eines ruhelosen Wanderers.

Aus Freiburg, wo sie zunächst studiert und dann beginnt, als Komponistin Fuß zu fassen, blickt sie ständig auf ihre Heimat Korea zurück. Aus der Ferne nimmt sie emotionalen Anteil an den Aufständen der Studenten und verarbeitet das in ihrer Musik – allerdings nicht mit Worten und politischen Stellungnahmen, sondern rein musikalisch. In „No-ul“, einer Komposition von 1984 für drei tiefe Streicher, sucht sie nach dem Klang von „Erde“, einer der acht Grundmaterialien des chinesischen Dao. Mit dem Titel, der übersetzt “Sonnenuntergang“ bedeutet, verbindet sie die rote Farbe, die Farbe des Blutes. Über ihr musikalisches Bild vom Sonnenuntergang sagt sie: „Rote Farbe sinkt wie das Blut von Generationen in die Erde.“[3]

Das Wasser-Symbolik

Ein daoistisches Bild spielt bereits 1975 in „Dreisam-Nore“ eine Rolle, nämlich beim Element des Wassers. Zum ersten Mal taucht hier das Symbol des Wassers in Younghi Pagh-Paans Werk auf. Seine Bedeutung verschiebt sich im Lauf der Zeit. In „Dreisam-Nore“ ist es noch die mehr nach außen gerichtete Symbolik des Dao – das Weiche, Fließende, das stärker ist als der harte Stein. In späteren Werken weist diese Symbolik immer mehr nach innen und nimmt sogar mystische Züge an.

Das lässt sich mit einem kurzen Blick auf zwei weitere Werke belegen. Zunächst zur Symbolik des Wassers im Ensemblewerk „U-Mul“ (Der Brunnen, 1992): Der Brunnen steht hier einerseits für eine kommunikative Situation des Teilens, denn alle sollen gleichberechtigt Zugang zum lebensspendenden Wasser bekommen. Andererseits ist das Wasser im Brunnen ein Symbol für die innere Erfahrung des Menschen:

„Meister Eckart schreibt, dass die Seele jedes menschlichen Wesens sehr tief ist, so tief wie eine Quelle ohne Grund. Ich habe beide Gedanken in einem Werk verdichtet: einerseits die Notwendigkeit, zu teilen, andererseits die Notwendigkeit, ‚in Tiefe’ zu leben.“[4]

Ein ähnlicher Gedanke findet sich auch bei Heinrich Seuse, einem anderen Mystiker und Zeitgenossen von Meister Eckart aus dem frühen 14. Jahrhundert. Heinrich Seuse will, dass sich alle leidenden Menschen um Jesus versammeln, um (Zitat) „aus ihm zu trinken, dem hervorrauschenden, gnadenreichen Brunnen“. Die Sehnsucht der Seele nach dieser Einigung sei „unergründlich“[5].

Zwanzig Jahre später, 2012, wird in München „Hohes und tiefes Licht“, ein Doppelkonzert für Violine, Bratsche und Orchester, uraufgeführt. Mit der Thematik des Stücks hat sich Younghi Pagh-Paan gedanklich mehrere Jahre lang beschäftigt. 2008 äußerte sie sich dazu in einem Interview:

„In der Tiefe oder der Dunkelheit ist nicht nur der Schrecken und der Tod, sondern auch die Rettung und das Licht. Das ist Glaube.“

Dann zitiert sie das Buch Micha aus dem Alten Testament, wo es heißt:

„Gott wird sich unser erbarmen und alle unsere Sünden in die Tiefe des Meeres werfen.“[6]

Die Symbolik des Wassers verändert sich also im Laufe von fast vier Jahrzehnten; die asiatisch-daoistischen Vorstellungen, die im Flötenstück von 1975 damit verbunden sind, werden mehr und mehr von westlich-christlichem Gedankengut durchdrungen.

Der Weg der musikalischen Entwicklung geht also kontinuierlich in Richtung Verinnerlichung. Die Aussenwelt mit all ihren Härten des Lebens bleibt dabei aber nicht ausgespart. Sie bildet den notwendigen Gegenpol in einem künstlerisches Weltbild, das Innen und Außen in ein gespanntes Verhältnis zueinander bringt und die Basis schafft für die hohe Expressivität und die Kommunikationsfähigkeit der Musik.

Die Herz-Symbolik

Ein anderes Symbol der Verinnerlichung, das im Schaffen von Younghi Pagh-Paan immer wieder auftaucht, ist das Symbol des Herzens. Das Herz ist das Organ, das sensibel auf Einflüsse von außen auf die Psyche reagiert – ein Seismograph der Gefühle, die Mitte zwischen Kopf und Bauch. Kulturgeschichtlich spielt es seit Jahrtausenden eine Rolle, im Christentum ist es zu einem Symbol der Liebe zu den Menschen und zu Gott geworden.

Younghi Pagh-Paan hat auf die Herz-Symbolik vor allem in den Werken zurückgegriffen, in denen sie sich musikalisch an ganz bestimmte Menschen wendet, oft in Verbindung mit dem Thema des Todes. 1990 schreibt sie auf den Tod von Luigi Nono das introvertierte Solo „Ma-am“ („Mein Herz“) für Altstimme solo und widmet es seiner Frau Nuria Nono. Noch im gleichen Jahr folgt die Fortsetzung in einem Werk für Frauenstimme und vier Instrumentalgruppen unter dem Titel „Ma-um“; das Bedeutungsfeld von „Ma-um“ kann man mit „Herz, Geist, Gemüt, Bewusstsein“ umschreiben. Das Werk ist wiederum in memoriam Luigi Nono geschrieben, die verwendeten Texte stammen von deutschen Barockdichter Angelus Silesius, vom koreanischen Dichter Jeong-Cheol aus dem 16. Jahrhundert und von Han-Shan, einem chinesischen Dichter der Tang-Zeit (um 700 n. Chr.). Ein Jahr später folgt erneut ein Werk unter dem Titel „Mein Herz“; diesmal aber als Duo für eine Männer- und eine Frauenstimme geschrieben.

Im November 1995 stirbt in Berlin der koreanische Komponist Isang Yun. Als Beitrag zu einem Yun gewidmeten Themenheft der Zeitschrift „MusikTexte“[7] schreibt Younghi Pagh-Paan keinen Text, sondern, wie schon beim Tod von Luigi Nono, ein kleines Stück für Frauenstimme, diesmal mit Viola als Begleitinstrument, unter dem Titel „Noch…“. Der Text basiert auf einem Abschiedsgedicht von Rose Ausländer, der Dichterin der Einsamkeit, mit der sich Younghi Pagh-Paan geistesverwandt fühlt. Das Wort „Herz“ kommt darin zwar nicht vor, die Symbolik ist aber allgegenwärtig.

Das Stück ist sowohl ein emphatischer Nachruf auf Isang Yun als auch ein intimer Dialog mit der Dichterin, die im osteuropäischen Milieu strenggläubiger Juden aufwuchs, sich später zu einem liberalen Judentum zuwandte, von den Nationalsozialisten verfolgt wurde und 1988 in Düsseldorf starb.

Von den Texten weiblicher Autoren, die sich mit innerer Kraft gegen äußere Widerstände gewehrt und ihre Erfahrungen im Werk produktiv verarbeitet haben, fühlte sich Younghi Pagh-Paan immer besonders inspiriert. Das gilt für die französische Schriftstellerin und moderne Mystikerin Simone Weill ebenso wie für die ebenfalls französische Lyrikerin Louise Labé, das frühe Beispiel einer emanzipierten Frau aus dem 16. Jahrhundert.

Das Herz-Thema lässt Younghi Pagh-Paan noch nicht los. 1996 entsteht auch die Komposition „Ne ma-um“ für Akkordeon solo, und als Untertitel wählt sie dazu zwei Zeilen aus dem Gedicht „Mein Herz“ des österreichischen Dichters H.C. Artmann: „mein herz ist die abendstille / geste einer atmenden hand.“ Dieses kurze Akkordeonstück von 1996 ist dann zu einer Keimzelle der Oper „Mondschatten“ geworden, die zehn Jahre später uraufgeführt wird. Die Gedankenlinien, die Pagh-Paans Werk unauffällig im Hintergrund zusammenhalten, beginnen sich auf einen Fokus zu konzentrieren.

In der Komposition „sowon – borira“ für Mezzosopran und Orchester (1998) werden die gedanklichen Motive, die ihre Werke bisher durchzogen haben, zu einer Einheit zusammengefasst – vielleicht zum ersten Mal in dieser Deutlichkeit. Die beiden Titelworte „sowon“ und „borira“ umschreiben den Wunsch, überhaupt etwas wünschen zu dürfen. Der unerfüllte Wunsch öffnet nach Younghi Pagh-Paan das Bewusstsein und schafft eine Möglichkeit, „einen inneren Raum (zu) schaffen, der sich gegen äußere wie innere Bedrängnis behauptet“. Nicht zufällig wählte sie dafür Texte von drei ihrer Lieblingsdichterinnen: Anna Achmatova, Rose Ausländer und Louise Labé.

In ihrem Werkkommentar verbindet sie die Herz-Thematik, die Existenz zwischen den Kulturen und die daoistische Wassersymbolik von Laotse zu einem dichten Gedankennetz. Das künstlerische Weltbild der Komponistin wird hier wie unter dem Brennglas erkennbar:

„Mein Wunsch: die Fremdheit in der fremden Sprache zu überwinden. Die Musik: ein nie ganz Fassbares, nicht Festzuhaltendes – immer ein Wandelbares, Fließendes, wie ’ne ma-um‘, ‚Mein Herz‘. Jede lyrische Sprache ist mir Laut der Seele, aus lautlosem Klang geboren. Jede Zeile breitet einen Fächer von Möglichkeiten aus. Darin spiegelt sich ein Unvergängliches: der Wunsch, zu überwinden.
Das Fließende aufnehmen bedeutet nach Lao-Tse Stärke. – Liebe als das Einzige, welches die begrenzte Existenz zu verwandeln, in andere Formen, Gestalten zu gießen vermag. – Fließendes als Bleibendes. So bleibt auch die Trauer; aus ihr entspringt die Kraft des neuen Frühlings. Denn nur restlose Hingabe kann die Welt verändern. Wenn das Saatkorn nicht stürbe, gäbe es weder Reis noch Brot.“

Im Jahrzehnt bis 2006 entstehen mehrere Werke als Vorstudien zur Oper: „Io“ für neun Instrumentalisten (1999/2000), „Dorthin wo der Himmel endet“ für Orchester mit Mezzosopran und sechs Männerstimmen (2001), „Moira“ für Mezzosopran und Akkordeon (2003) und „Wundgeträumt“ für drei Streicher und drei Bläser (2005). Die Stücke kreisen um die Themen Leben und Tod, Traum und Wirklichkeit. Und wieder um das Gefühl des Fremdseins; doch nun wird Fremdheit nicht mehr als bloß kulturelle Differenz verstanden, sondern als Fremdheit im Diesseits überhaupt.

In „Io“ und „Dorthin, wo der Himmel endet“, geht es um die Gestalt der Io aus der griechischen Sage, die von den Göttern verbannt wird und nun ziellos durch die Länder irrt. Younghi Pagh-Paan bezeichnet sie als den ersten Flüchtling der Weltgeschichte. Die Beschäftigung mit dieser Figur führte sie mitten hinein in ein Kapitel der griechische Mythologie, das an Grausamkeit und an Intensität der menschlichen Leidenschaften ihrem Opernstoff in nichts nachsteht.

Die Gestalt der Io kommt zwar in der Oper nicht vor, dafür aber eine andere vom Schicksal geschlagene Frauenfigur: Antigone. Sie ist die menschlich empfindende und menschlich handelnde Tochter von Ödipus. Und da sie sich gegen Kreon, den Herrscher von Theben, auflehnt, wird sie von diesem lebendig eingemauert. Zwei grausame Frauenschicksale, zwei Fälle, die Pagh-Paans kompositorisches Interesse und unbedingte menschliche Solidarität wachgerufen haben.

Das zentrale Thema der Oper „Mondschatten“ ist, wie zu Beginn bereits erwähnt, der Weg des Menschen zu sich selbst. In der griechischen Mythologie führt dieser Weg durch ein Dickicht von menschlichen und göttlichen Grausamkeiten; dabei wird der Mensch aber auch mit seinen eigenen Fehlern und Irrtümern konfrontiert.

In „Ödipus auf Kolonos“ von Sophokles heißt es: „Nicht geboren zu sein ist das Beste für den Menschen.“ Dieser Satz erinnerte Younghi Pagh-Paan an den Gedanken von der Selbstauflösung des Ichs in der asiatischen Philosophie, und das war ein Grund für die Beschäftigung mit dem Stoff. Auch interessierte sie die menschliche Haltung der zwei Hauptfiguren Ödipus und Antigone. Ödipus lehnt sich gegen die Götter und gegen das Schicksal auf und will als freier Mensch sterben; Antigone revoltiert gegen die Herrschaft und muss dafür sterben. Dieser Mut habe sie fasziniert, sagt Younghi Pagh-Paan, und sie bewundert die Figur der Antigone als zeitloses Vorbild einer unerschrockenen Frau.[8]

Das christlichen Denken, das auf der Nächstenliebe basiert, ist im Grunde genommen weit entfernt von der erbarmungslosen Härte der griechischen Mythologie. Und doch gibt es Berührungspunkte: Dazu gehören erstens der humane Imperativ, der eine Gestalt wie Antigone zum Handeln bringt, zweitens die Darstellung des Leidens und drittens eine Haltung der Demut, sei sie nun durch das Schicksal erzwungen oder ein Resultat innerer Einsicht. Das sind auch die wesentlichen Motive, die Younghi Pagh-Paan dazu bewogen haben, den Weg von der griechischen Antike zum christlichen Denken weiterzugehen. Dieser Weg hat ihr in den letzten zehn Jahren ganz neue Perspektiven eröffnet und sie zu einer Reihe bedeutender Kompositionen inspiriert.

Die Lichtmetapher

In der christlichen Demut sieht sie einen Ausdruck der „totalen Hingabe“, wie ihn Jesus praktiziert hat, und darin erkennt sie eine Parallele zum daoistischen Prinzip des Nicht-Tuns.[9] Beides hat mit der Entleerung des eigenen Ichs (der Selbstentäußerung) zu tun. Doch sie weist darauf hin, dass im Gegensatz zum asiatischen Denken das Christentum eine Offenbarungsreligion ist, in der erfüllt wird, was die Schrift prophezeit. Dem Menschen ist sein Ziel vorgegeben.

Eine Schlüsselstellung in dieser künstlerischen Entwicklung der letzten zehn Jahre nimmt die Gestalt des Zweiten koreanischen Priesters Yang-Eop Choe ein. Choe lebte von 1821 bis 1861, in einer Zeit, als die Ausübung des christlichen Glaubens in Korea unter Todesstrafe stand. Er wanderte durch das Land und praktizierte im Geheimen die christlichen Riten. Auch bei ihm, wie bei Ödipus und bei Io, findet man also wieder das lebenslange Wandern und die Suche nach der eigenen Bestimmung. Die Geschichte von Glauben, Entbehrung und Verfolgung schilderte er in Briefen an seinen früheren Lehrer in Frankeich, übrigens in lateinischer Sprache. Diesen Briefen entnahm Younghi Pagh-Paan die Texte zu ihrem Werk „In luce ambulemus“ („Im Licht wollen wir wandern“) für Männerstimme und Orchester.

Die Lichtmetapher, die im Gespräch von 2008 zur Sprache kam („In der Tiefe oder der Dunkelheit ist nicht nur der Schrecken und der Tod, sondern auch die Rettung und das Licht.“), wird in der Komposition „In luce ambulemus“ vertieft. Das Licht wird zum mystischen Symbol der Seelenheils. Dem ruhelos Wandernden weist es den Weg, es leuchtet auch im Verborgenen. Der Dualismus von Dunkel und Hell, von Innen und Außen, von Ich und Welt wird darin aufgehoben.

Mit der Ausdifferenzierung der Lichtmetapher in Pagh-Paans jüngerem Schaffen geht eine allgemeine Tendenz zur Helligkeit einher. In ihren früheren Werke habe sie sich oft mit den menschlichen Konflikten, dem Leid und der Trauer befasst, konstatierte sie 2008 nach Abschluss der „griechischen“ Phase, und nun wolle sie sich mehr dem Licht zuwenden – in der Musik und im Leben:

„Daher sind meine neuen Klänge nicht mehr schwarz und schmerzhaft, sondern sie sollen etwas vom Licht einfangen, wie es zum Beispiel der Psalm 36 in Vers 10 beschreibt. Ich möchte dieses Licht auch in mir erfahren, und wenn ich das könnte, wäre ich ein glücklicher Mensch.“[10]

Der erwähnte Vers im Psalm 36 lieferte ihr auch den Titel der 2015 uraufgeführten Komposition „In deinem Licht sehen wir das Licht“ für Vokalensemble, basierend auf Psalmversen und Texten von Laozi.

Die Synthese von östlichem und westlichem Denken hat Younghi Pagh-Paan im Lauf der Zeit immer weiter vorangetrieben und damit auch musikalisch neue Berührungspunkte zwischen den Kulturen geschaffen. Das geschieht bei ihr natürlich nicht in Form einer modischen „Weltmusik“, wo Klangmaterialien aus verschiedenen Kulturen auf gefällige Weise gemischt werden, sondern auf der Basis einer soliden Kenntnis der geistigen Traditionen in Ost und West. Diese Synthese ereignet sich im abgeschirmten Innenraum eines kompositorischen Ichs, das die geistigen Welten mit großer Sensibilität erforscht und dafür Klänge von ungewöhnlicher Intensität gefunden hat. Die Musik kommt aus dem Inneren und zielt auf das Innere. Doch mit ihrer außerordentlichen Sprachkraft drängt sie zugleich nach außen und lädt uns ein, an ihren Erkundungen teilzunehmen und gemeinsam neue Horizonte zu entdecken. Insofern ist der lange Weg von Younghi Pagh-Paan zu sich selbst auch ein Weg ins Offene, in eine neue Welt.

Der Text basiert auf einem Vortrag, gehalten in englischer Sprache am 28.10.2016 bei dem Younghi Pagh-Paan gewidmeten Symposium an der Ewha Womans University in Seoul (Südkorea).

Teilnehmer am Symposium Younghi Pagh-Paan
Younghi Pagh-Paan (vorne, 2. v.l.) und die Mitwirkenden am Symposium der Ewha Womans University Seoul

[1] Partitur, Ricordi Sy. 3604

[2] Werkkommentar zu „Dreisam-Nore“ auf der Webseite www.pagh-paan.com.

[3] a.a.O.

[4] zitiert nach Nicolas Schalz, Dialektik des Eigenen und Fremden, in: MusikTexte Nr. 119, Köln 2008, S. 45.

[5] zitiert nach Heiko Merkelbach, Propter Nostram Salutem. die Sehnsucht nach Heil im Werk Hans Urs von Balthasars, Lit Verlag: Berlin 2004, S. 380

[6] „Grundlage jeder Kultur ist der Mensch“, Interview mit dem Autor, MusikTexte Nr. 119, Köln 2008, S. 53-55.

[7] MusikTexte Nr. 62/63, Köln 1996, S. 57-58.

[8] „Grundlage jeder Kultur…“, a.a.O., S. 53

[9] a.a.O.

[10] a.a.O., S. 55.

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