Harrison Birtwistle 80

Am 15. Juli 2014 wird der Komponist Harrison Birtwistle achtzig Jahre alt.

Unsere Zeit liebt Einordnungen, auch in der Musik: Zu welcher Richtung gehört ein Komponist, wem ist er zu vergleichen, wo knüpft er an? Hat er ein System? Einer, der sich solchen Zuordnungen verweigert, ist Harrison Birtwistle. Nun wird er achtzig, und nie hat er sich die Mühe gemacht, irgendwelchen Trends hinterherzulaufen. Trotzdem – oder wohl gerade deshalb – ist er zu Erfolg und Anerkennung gekommen. Ein bemerkenswerter Fall im zeitgenössischen Musikschaffen.

Gerade in Deutschland wurde ein Komponist lange danach eingestuft, welchen ideologischen Vorgaben, Techniken und Theoriediktaten er verpflichtet ist, und die Unabhängigkeit von Netzwerken und Schulen aller Art wurde nicht als Zeichen der Freiheit des künstlerischen Schaffens gewürdigt, sondern als Minuspunkt verbucht. Die englische Musikszene hat da schon immer anders getickt. Im liberalen Klima auf der Insel fand ein politischer Querdenker wie Cornelius Cardew ebenso seinen Platz wie der aus der aus der Zeit gefallene John Tavener oder der clevere Minimalist Michael Nyman.

Auch eine Erscheinung wie Harrison Birtwistle wäre anderswo nicht denkbar. Er ist sein Leben lang unbeirrt seinen eigenen Weg gegangen und gilt heute zusammen mit dem gleichaltrigen Peter Maxwell Davies, mit dem ihn ebenso viel verbindet wie trennt, als bedeutendster Repräsentant der englischen Gegenwartsmusik. Seine Musik wird weltweit gespielt, seine Auszeichnungen sind gewichtig: Ehrendoktor in Cambridge, Grawemeyer Award, Siemens-Musikpreis, Chevalier des Arts et des Lettres der französischen Ehrenlegion. Und bereits 1988 wurde er von der englischen Königin zum Ritter geschlagen: Sir Harrison.

Birtwistles Musik passt in keinerlei Schublade. „Durch und durch englisch und zugleich wuchtig, urwüchsig und zugleich höchst raffiniert“, nennt sie Peter Hall, der englische Regisseur und frühere Direktor des English National Theatre, der Birtwistle von 1975 bis 1983 als musikalischen Leiter an sein Haus holte und ihm so Gelegenheit gab, die Theaterpraxis von Grund auf kennenzulernen. „Sie scheint mit elementaren Kräften in Verbindung zu stehen und ist trotzdem von einer direkten und gewinnenden Naivität. Birtwistle drückt mit seiner Musik Lebenskraft aus.“

Der Bauernsohn aus Nordengland

Sein Werdegang als Komponist verläuft völlig untypisch. Der am 15. Juli 1934 in Accrington in der nordwestenglischen Grafschaft Lancashire geborene Bauernsohn spielt in seiner Jugend zunächst Klarinette in einer Militärmusikkappelle und kommt dann als Stipendiat an das Royal Northern College of Music in Manchester, wo er nebst Klarinette auch Komposition studiert. Seine Studienkollegen sind die Komponisten Alexander Goehr und Peter Maxwell Davies, der Pianist John Ogdon und der Trompeter und spätere Dirigenten Elgar Howarth. Jeder von ihnen sollte auf seinem Gebiet Karriere machen. 1953 gründen sie zusammen die New Manchester Group mit dem Ziel, wichtige Werke des 20. Jahrhunderts und eigene Kompositionen aufzuführen. Daneben widmen sie sich dem Studium der Musik aus Mittelalter und Renaissance. Das sollte langfristige Auswirkungen auf ihr musikalisches Denken haben. Bei Birtwistle zeigt es sich in einer Vorliebe für lineare Verläufe – im „Spazierenführen einer Linie“, wie sich Paul Klee, auf den er sich gerne beruft, einmal ausdrückte – und im Komponieren mit komplex ineinander verwobenen musikalischen Schichten. Es sind charakteristische Eigenschaften all seiner Werke.

Birtwistle tritt anfänglich nur als Klarinettist und nicht als Komponist in Erscheinung. Erst 1957 wird ein Stück von ihm uraufgeführt, das Bläserquintett „Refrains and Chorusses“. Der englische Kritiker Paul Driver hat festgestellt, dass schon hier Strukturmodelle exponiert würden, die im späteren Schaffen in vielfältigen Varianten vorkommen sollten: Der unablässige, frei gehandhabte Wechsel von Strophe und Refrain sowie von Solo und Ensemble.

Vom Komponisten Birtwistle ist auch weiterhin wenig zu hören. Er gründet eine Familie und verdient sein Geld mit allen möglichen Dingen, bevor er 1962 Musiklehrer an einer Mädchenschule wird. Mitte der sechziger Jahre gelingt ihm dann mit zwei Werken, „Tragoedia“ und „Punch and Judy“, der Durchbruch. „Tragoedia“ (1965) für zehn Instrumente basiert in der formalen Anlage und im rituellen Habitus auf der antiken Tragödie; hier zeigt sich erstmals die später weiterentwickelte Idee eines Dramas mit rein musikalischen Mitteln. „Punch and Judy“, eine Slapstickkomödie in der englischen Volkstheatertradition nach einem Libretto des amerikanischen Pianisten Stephen Pruslin, sorgt bei seiner Uraufführung 1968 beim Aldeburgh Festival für einen kleinen Skandal: Benjamin Britten, offenbar empört über die empfindungslose Härte dieses amoralischen Kasperletheaters, verlässt den Saal unter Protest. Ein Zwischenfall, der Birtwistle selbstverständlich mehr nützt als schadet.

Neue Musik stand in England damals noch im Schatten der großen nationalen Leitfigur Britten. Der von neuen Ideen beflügelte Komponistennachwuchs hatte sich aus eigenen Kräften durchzuschlagen. So gründete Birtwistle, inzwischen in London aktiv, 1967 zusammen mit Davies und Pruslin das Ensemble „Pierrot Players“. Mit der Aufführung eigener Stücke sollte es ihnen den Eintritt ins Londoner Musikleben erleichtern. Doch bereits 1970 löste es sich wegen künstlerischer Meinungsverschiedenheiten wieder auf. Von da an werden Birtwistle und Davies getrennte Wege gehen.

Instrumentale Rollenspiele

Birtwistles Schaffen entwickelt sich nun in mehreren Strängen weiter. „Unaufhaltsam und hartnäckig geht sie ihren Weg“, sagte Pierre Boulez über Birtwistles Musik, nachdem er Mitte der siebziger Jahre mit „Verses for Ensemble“ erstmals ein Werk von Birtwistle dirigiert hatte. Im Blick hatte er dabei die dichte Binnenstruktur dieser Musik, die sich oft in zähem Tempo, aber von einer starken inneren Kraft getrieben, durch die Zeit wälzt. Was Boulez über das einzelne Werk sagte, gilt auch für die Entwicklung von Birtwistles gesamtem Schaffen: Es bildet einen breiten, mächtig dahinfließenden Strom, aus dem sich die einzelnen Werke und Werkgruppen als Individualitäten herausschälen.

Das Prinzip der sich überlagernden und durchdringenden Schichten praktiziert Birtwistle erstmals ausgiebig im Orchesterstück „The Triumph of Time“ (1972). Er erweitert es zum imaginären Drama in den 1986 für das BBC Symphony Orchestra geschriebenen, monumentalen „Earth Dances“ und im Ensemblestück „Secret Theatre“, das 1984 für die London Sinfonietta entstand und heute den Status eines modernen Klassikers besitzt. Hier wird die Idee einer musikimmanenten Dramatik in eine konzertante Choreographie überführt: Birtwistle spricht von „instrumentalem Rollenspiel“ und bezeichnet die vierzehn Instrumente als „dramatis personae“. Eine Instrumentengruppe sitzt, die andere steht; der einen ist der „Cantus“, also die Linearität zugeordnet, der anderen die Dimension der Senkrechten. Einzelne Spieler haben sich wie Akteure auf der Bühne zu bewegen, um ihre Monologe und Dialoge vorzutragen. Das Ganze bildet eine überlegt durchorganisierte Struktur, die aber auch der Spontaneität hinreichend Raum lässt. In „Theseus’ Game“ (2003) wiederum werden strukturelle Komplexität und Freiheit auf andere Weise ins Gleichgewicht gebracht: Hier gibt es zwei Dirigenten, die in verschiedenen Tempi dirigieren und denen die Musiker immer wieder anders zugeordnet sind.

Archaisches Musiktheater

Der Übergang vom Instrumentalwerk zum Musiktheater ist fließend. Treten zu den Instrumenten noch Sänger, also „dramatis personae“ in Fleisch und Blut hinzu, so verbinden sich die ausgetüftelten instrumentalen Strukturen mit der vokalen Dramaturgie zu einem dichten Geflecht semantisch-musikalischer Beziehungen. Unübersehbar ist dabei, dass Harrison Birtwistle der Musik stets die Priorität vor dem Wort und der Bühne einräumt – das zur Abstraktion neigende musikalische Strukturdenken lässt ihn auch im Theater nicht los. Das zeigt sich auch in seinem ersten großen Musiktheaterprojekt „The Mask of Orpheus“, an dem er elf Jahre lang arbeitete. Das 1984 in London uraufgeführte, dreieinhalb Stunden dauernde Werk macht die Musik selbst zum Thema. Form und Inhalt bedingen sich gegenseitig: Als Reflexion über die Entstehungsbedingungen von Kunst hat es die Form einer musikalisch-szenischen Versuchsanordnung.

Birtwistles Werke für Musiktheater sind in Inhalt und Machart ganz unterschiedlich gelagert, haben aber eine Gemeinsamkeit: die Tendenz zu mythologischen, vielfach auch grausamen Sujets sowie zu Stoffen aus der fantastischen Welt der Märchen und Sagen. „Down by the Greenwood Side“, eine „dramatische Pastorale“ von 1969 nach einem Libretto von Michael Nyman, basiert auf der volkstümlichen Ballade „Die grausame Mutter“; das improvisatorische Musiktheaterstück „Bow Down“ (1977) handelt von einer jungen Frau, die ihre Schwester umbringt, weil sie deren Mann heiraten will. Der Zweiakter „The Second Mrs. Kong“, uraufgeführt 1994 in Glyndebourne, spielt in der Unterwelt. Hier ernähren sich die Geister von der Erinnerung an das reale Leben; und hier gibt es auch King Kong, aber nur als vorgestellte Idee, und diese virtuelle Gestalt verliebt sich in Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring“. Ein Musiktheater der Möglichkeiten, das an die Eigenfantasie des Zuschauers appelliert.

In der 1991 an Covent Garden uraufgeführten Oper „Gawain“ nach einer Episode aus der Artus-Sage nähert sich Harrison Birtwistle dem Modell großen Oper an, was dem Stück aber nicht unbedingt bekommt. Interessanter sind da schon experimentelle Werke wie der 2008 ebenfalls an Covent Garden uraufgeführte „Minotaur“. Hier kehrt Birtwistle zur griechischen Antike zurück. Die bluttriefende Geschichte zeigt den tierischen Triebtäter als ein durchaus menschlich empfindendes Wesen, das sich nur nach ein bisschen Liebe sehnt und dabei grausam zugrunde geht. Für harte Stoffe hatte Birtwistle schon immer eine glückliche Hand.

Max Nyffeler

Eine veränderte Version dieses Artikels ist auch in der Neuen Musikzeitung (NMZ) erschienen.

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