Pierre Boulez und die Dominanz der Wahrnehmung

Pierre Boulez, der abstrakten Theoretiker und Dogmatiker des frühen Serialismus, wandelte sich im Lauf der Zeit schrittweise zum erfahrungsorientierten Praktiker. Erste Anzeichen einer Abkehr vom dogmatischen Denken gab es bei ihm schon in den 1950er Jahren. Er selbst machte daraus nie ein Geheimnis.

Das war nur Konsequenz, Konsequenz, Konsequenz, und man hat sehr schnell gesehen, dass das nicht sehr weit geführt hat,

erklärte er 2004 auf die Frage nach dem Kompositionsprinzip im Ersten Buch der „Structures“.

Deswegen hat für mich diese Phase hat vielleicht zwei Jahre gedauert, und hinterher habe ich dann mit „Le marteau sans maître“ angefangen. Ich wollte nicht mehr: ein Ton, ein Ton, ein Ton, sondern Objekte, die man wirklich beliebig beschreiben kann, also in eine Richtung oder in eine andere. Und deswegen bin ich sehr schnell raus aus diesem ganzen überstrengen Serialismus, weil ich wirklich sehr schnell die Grenzen gesehen habe. Deswegen also der Aufsatz „An der Grenze des Fruchtlandes“.

Lachend fügte er hinzu:

„Ich habe nicht gesagt, an welcher Seite der Grenze das war.“

Fünfzig Jahre nach der Entstehung der nach einer seriellen Automatik komponierten „Structures I“ von 1952 übte Pierre Boulez damit Selbstkritik. „Konsequenz, Konsequenz, Konsequenz“: Ein zutreffendes Stichwort für die Praxis des vielseitigen Musikers, Organisators und Musikerziehers Boulez. Und konsequent war 1966 auch sein Ausbruch aus dem Territorium der Avantgarde, als er in Bayreuth den „Parsifal“ dirigierte. Wenn schon, dann richtig, und rein in die Festung des Konservatismus.

Das Dirigat hinterließ in beiden Lagern, bei den Wagnerianer und den Avantgardisten, gemischte Gefühle. Aber es ging Boulez ja darum, das Lagerdenken aufzubrechen. Zehn Jahre später sollte er wiederkehren und den sogenannten „Jahrhundert-Ring“ in Bayreuth zu einem Triumph führen, in dem sich beide Seiten wiedererkennen konnten. In Bayreuth hielt der Fortschritt Einzug, die Wagnerianer traten schmollend einen Teilrückzug an und die Avantgarde baute ihre Vorbehalte gegenüber dem „Mystagogen“ – ein Ehrentitel Nietzsches für Wagner – etwas ab. Eine Klangerscheinung, bisher Projektionsfläche für alle möglichen diffusen Emotionen, zeigte sich plötzlich in ganz anderer Gestalt: schlank, analytisch klar und von einem frischen rhythmischen Impuls getragen. Und das sorgte allerseits für Erstaunen.

Analyse ist besser als Instinkt

Strukturelle Klarheit und ein Verzicht auf emotionalen Ballast zeichneten die Arbeit von Pierre Boulez schon immer aus, seit seinen kompositorischen Anfängen um 1945. In einem fiktiven Streitgespräch, das er seiner 1963 erschienenen, ziemlich abgehobenen theoretischen Schrift „Musikdenken heute“ voranstellte, lässt er einen der Diskutanten Baudelaire zitieren:

Ich bedaure die Dichter, die sich nur vom Instinkt leiten lassen; ich kann sie nicht ganz voll nehmen… Es ist undenkbar, dass in einem Dichter nicht auch ein Kritiker steckte.

Vierzig Jahre später, im Zusammenhang mit den Dirigierkursen, die er im Rahmen des Lucerne Festivals gibt, klingt das dann so:

Nur mit dem Instinkt geht es nicht. Dann wird es sehr schwer. Geht man vom Instinkt aus, so beansprucht das mehr Zeit. Man kann sich irren, man kann sich auf chaotische Weise irren, und deswegen man verliert sehr viel Energie zum Entziffern. Analyse ist eine Funktion der Interpretation. Das war zum Beispiel bei diesem Dirigierkurs der Fall. Ich habe den Studierenden gesagt: „Machen Sie nicht einfach eine Geste – machen Sie eine Geste, um etwas zu erreichen. Und für die Instrumentalisten ist es ist genau dasselbe. Man muss eine Geste haben, um etwas zu vermitteln. Wenn man nichts zu vermitteln hat oder nicht genau weiß, was zu vermitteln ist, dann verliert man einfach seine Zeit.

Der Dirigent und Pädagoge Pierre Boulez ist das Gegenteil eines deutschen Grüblers und Klangmetaphysikers. Im Vordergrund steht für ihn das Handwerk, und das ganz wörtlich verstanden: Die Arbeit mit der Hand.

Ich bin immer sehr vorsichtig, eine große Rede zu halten über die Poetik, die Ästhetik usw. Man muss alle diese ästhetischen und poetischen Probleme mit der Hand lösen. Die Hand ist das wichtigste Kommunikationsinstrument zwischen dem Dirigenten und den Musikern.

Werkanalyse als Bestandteil der Interpretation, ein genaues Bewusstsein dessen, was man als Interpret den anderen mitteilen will, und eine klare Kommunikation: Das sind einige der Maximen des unermüdlichen Arbeiters Pierre Boulez. Er verlangt das auch von denen, die mit ihm zusammenarbeiten, seien es professionelle Musiker im Konzertalltag, seien es Studierende wie im Dirigierkurs. Allgemeingültige Modelle weitergeben will er aber nicht.

Ich sage immer: „Machen Sie es nicht, wie ich mache. Also keine Nachahmung wie ein Papagei.“ Ich sage: „Sie wollen etwas hören, also werden Sie sicher die Geste dafür finden. Aber Sie müssen eine Vorstellung haben von dem, was Sie hören wollen und wie Sie es hören wollen.“ Das ist das Wichtige. Und umgekehrt kann man sagen: „Mit der Geste, die Sie jetzt machen wollen, wird das nicht gehen. Weil diese Geste gegen die Musik ist. Sie müssen das bekommen, was in der Partitur steht.“ Deswegen forciere ich nicht eine Geste, sondern sage: „Sehen Sie, ich mache das so“, und zeige es. „Machen Sie, wie Sie wollen, aber das Resultat ist da. Wenn Sie ein anderes Resultat wollen, z. B. mehr Akzent oder mehr Fluktuation im Tempo, machen Sie es. Nur machen Sie es, wie Sie eine Vorstellung davon haben, und nicht nur, weil Sie in Panik geraten und vollkommen überfordert sind.“

Vom Theoretiker zum Praktiker

Im Dirigierkurs 2003 machte Pierre Boulez einen ersten Probelauf mit der geplanten Lucerne Festival Academy, die er dann ein Jahrzehnt lang leiten sollte, und schon da konnte man diese Methode beobachten: Ein extrem praxisnaher Unterricht in konzentrierter Arbeitsatmosphäre und mit einem kollegialen Tonfall zwischen Lehrer und Studierenden. Die Probleme wurden sachbezogen diskutiert und gelöst. Auf dem Programm standen Schönbergs „Pierrot lunaire“ und ein Werk von Webern.

Seit den fünfziger Jahren, als er mit seinen seriellen Werken für ebenso viel Aufsehen wie Unverständnis sorgte, steht Pierre Boulez im Ruf eines zur Abstraktion neigenden Theoretikers. Doch in seinem Dirigierunterricht ist er, wie man ein halbes Jahrhundert später in Luzern beobachten konnte, ganz der Praktiker. Sein Ausgangspunkt ist nicht das abstrakte Denken, sondern die erfahrene Wirklichkeit. Und auf die Musik bezogen, heißt das: das Werk als konkrete Form und klingende Erscheinung. Das ist ein durch und durch phänomenologischer Ansatz. Bei einem Dirigenten, dessen Instrument der Körper ist, spielt zudem noch der Aspekt der Physis, der Bewegung, eine entscheidende Rolle.

Für einen Dirigenten es gibt keine mechanische Sache. Die Gesten sind eigentlich ziemlich einfach. Ich vergleiche das mit einem Auto. Also wenn man einen Wagen fahren will. Die Grundelemente haben Sie innerhalb einer Stunde gelernt. Aber es ist eine ganz andere Sache, auf der Autobahn wirklich sehr schnell zu fahren, denn Sie können sehr schnell einen Unfall provozieren. Und deswegen ist das ziemlich schwer, denn es gibt ein begrenztes Vokabular, ein sehr persönliches Vokabular. Und dann kommt noch dazu: Ein Dirigent kann überhaupt nicht zu Hause üben. Er kann zwar die Partitur studieren, er kann sich vorbereiten. Aber er hat noch nicht die Erfahrung mit dem Klang und mit der Psychologie der Spielern. Es braucht die Beobachtung, besonders bei einem großen Orchester. Man hat sehr wenig Zeit, man muss verstehen, welche Vorstellungen die Leute haben – ein Solist zum Beispiel, ein Oboe solo oder eine Klarinette solo oder ein Konzertmeister. Und damit muss man rechnen und mit diesem Material arbeiten. Deswegen nützt ein Klavierauszug kaum etwas. Um rein mechanisch ein Stück wie „Sacre du printemps“ zu lernen, nützt es zum Beispiel, wenn es zwei Pianisten gibt, die man dirigieren kann. Man kann also zum Beispiel die rhythmische Technik lernen. Aber für andere Sachen nützt das kaum, denn man kann dazu nicht die Balance, man kann nicht den Zusammenhang üben. Mit einem Klavierauszug ist man darum sehr begrenzt. Die wirkliche Erfahrung hat man nur mit einem Orchester. Manchmal fragen mich die jungen Leute: „Wie kann ich anfangen?“ Ich antworte: „Spielen Sie mit Amateurorchestern, mit jungen Orchestern – alles mögliche, nur: Dirigieren Sie! Das ist der einzige Weg, um wirklich etwas zu lernen.“

Hier spricht der Praktiker und Handwerker, dem Professionalität oberstes Gebot ist. In dieser Haltung spiegelt sich etwas von der Idee des „Artisanat furieux“, des furiosen Handwerks, wie sie René Char 1934 in seinem surrealistischen Gedicht „Le marteau sans maître“ formuliert und Boulez zwanzig Jahre später in der gleichnamigen Komposition für Altstimme und sechs Instrumente in Töne gesetzt hat.

Die 1955 in Donaueschingen uraufgeführte Komposition markiert einen Richtungswechsel in der Entwicklung von Pierre Boulez, die bei aller Konsequenz stets einer Suchbewegung glich. Mit diesem Werk befreite er sich aus der Sackgasse des total determinierten seriellen Komponierens, als dessen Extremfall „Structures I“ – oder das Erste Buch der „Structures“, wie er es nennt – Musikgeschichte gemacht hat.

Structures I: Komponieren als Algorithmus

Bei der Arbeit an „Structures I“ ging Pierre Boulez systematisch vor. Nicht nur die zwölf Tonhöhen, sondern auch die Dauern, die Lautstärke und die Anschlagsarten wurden zunächst in Reihentabellen festgelegt; die derart mehrfach definierten Töne wurden dann in weitgehend mechanischer Weise aus den Tabellen in Notenschrift umgesetzt. Das Ausgangsmaterial stammte aus der Komposition „Modes de valeurs et d’intensités“ von Olivier Messiaen, womit Boulez seinem Lehrer musikalisch die Referenz erwies.

„Structures I“ war in einer Nacht geschrieben, wirklich. Ich erinnere mich nicht mehr an den genauen Zeitpunkt, aber abends habe ich angefangen, und ich wollte das in einem Durchgang fertig machen. Und um sieben Uhr morgens war das fertig. Die Nummern zwei und drei sind viel schwieriger gewesen, aber Nummer eins ging sofort. Dazu kamen dann die Schichten von eins bis sechs und dann noch die Tonhöhe und die Register, sehr breit oder reduziert oder wieder sehr breit. Das ging sehr schnell, weil all die Werte schon da waren. Das war nicht kompliziert, im Gegenteil, die Redaktion hat sehr wenig Zeit beansprucht. Es gab keine Entscheidung mehr zu treffen, also war die schwierigste Seite des Komponierens vermieden, natürlich.

Hier lacht Boulez wieder.

Den Reihenautomatismus des Ersten Buchs der „Structures“ aus dem Jahr 1952 kritisierte er nicht nur kompositorisch in „Le marteau sans maître“, wo sich eine neue Form von Rhetorik ankündigt, sondern auch mit Worten. In den Gesprächen mit Célestin Deliège sagte er 1976:

Ich habe den Fetischismus der Zahl, ganz allgemein der zahlenmäßigen Struktur, angeprangert… Bestimmte Darmstädter Konzerte um 1953/54 herum wurden vor lauter Sterilität und Akademismus völlig sinnlos, sie waren vor allem gänzlich uninteressant. Man fühlte den Abstand zwischen dem Geschriebenen und Gehörten: es gab keinerlei Klangvorstellung, es gab einfach nur eine Anhäufung von numerischen Transkriptionen, die vom Ästhetischen her gesichtslos waren.

Vier Jahre nach dem ersten Buch der „Structures“ setzt sich Boulez ein zweites Mal hin, um ein Werk für zwei Klaviere zu schreiben: die „Structures, Buch II“. Die Arbeit sollte sich nun aber über mehrere Jahre hinziehen. Die radikale Phase des Serialismus, in der das Geschriebene über dem Gehörten stand, war vorbei. Nun setzte sich das Prinzip der Unbestimmtheit in den Köpfen fest, und Aleatorik dominierte die Partituren der Avantgarde.

Die umstrittene Freiheit der Aleatorik

Das aleatorische Prinzip hat Boulez erstmals in seiner 1957 fertiggestellten dritten Klaviersonate angewandt, und wie immer „konsequent, konsequent, konsequent“. Die verschiedenen Abschnitte des Stücks – Boulez nennt sie etwas zeitgeistig „Formanten“ – können nach Entscheidung des Pianisten in beliebiger Abfolge gespielt werden. Was dem Komponisten ein Gefühl der Freiheit vermitteln mag, für das Publikum aber irrelevant ist, weil die Weichenstellungen hörend nicht erkannt werden können – das typische Problem der aleatorischen Kompositionsweise.

Luciano Berio, kompositorischer Weggefährte von Pierre Boulez, hat die Aleatorik immer scharf kritisiert – paradoxerweise, muss man sagen: Denn das Buch von Umberto Eco mit dem Titel „Das offene Kunstwerk“, das damals den Komponisten wesentliche Anstöße gab, basiert zu einem guten Teil auf seinen Anregungen. Zu den aleatorischen Verfahren sagte Berio im Interview, das ich 1999 mit ihm führte:

Das alles macht nicht viel Sinn. Auf pädagogischer Ebene, im elementaren Sinn: Ja. Mit Kindern. Es ist schön, die Kinder zum Auswählen anzuregen. Aber für gebildete Erwachsene wird daraus nichts. Es gibt ein Stück von Stockhausen, das elfte Klavierstück. Vielleicht ist das privat interessant, aber im Konzert? Die Leute hören einfach ein Stück Musik. Oder die Dritte Sonate von Boulez, die pianistisch sehr schön, sehr interessant ist: Sie verlangt, den einen Formanten zuerst, den andern nachher zu spielen usw. Das ist eine private Angelegenheit, die nichts mit der Tiefenstruktur des Werks zu tun hat.

Auf die Kritik Berios angesprochen, antwortete Boulez 2004:

Das war erstens damals nötig. Und zweitens denke ich noch immer, dass ein Stück interessant sein kann, in dem die Reihenfolge der Abschnitte nicht unbedingt dieselbe ist, wo es Auswahlmöglichkeiten in die eine oder die andere Richtung, einen Kontrast oder einen anderen Kontrast gibt. Es muss eine freie Dimension in der Musik geben – nicht immer, aber von Zeit zu Zeit. Und diese freie Dimension, sei es in der Form, sei es im Motiv oder sonstwie, das ist für mich sehr wichtig. Es ist nötig, dass die Musik diese vielen verschiedenen Dimensionen hat.

Was Pierre Boulez in der dritten Klaviersonate 1955-57 durchexerziert hatte, wandte er in den folgenden Jahren auf die „Structures II“ für zwei Klaviere an. Sie bestehen aus zwei Teilen. Der erste Teil, bzw. „Chapitre I“, das erste Kapitel, ist konventionell in zwei mal zwei Systemen notiert. Doch im zweiten Teil, „Chapitre II“, spaltet sich der lineare Zeitfluss in eine Vielzahl von ineinander verschachtelten, optional abrufbaren Einzelverläufen und -strukturen auf. Über die möglichen Verzweigungen müssen sich die beiden Pianisten vorab klar werden, und wer was wann spielen soll, regeln sie dann auf der Bühne durch Handzeichen.

Das klingt ziemlich kompliziert und ist es auch. Doch das klingende Resultat ist alles andere als trockene Theorie. In den vorhandenen Aufzeichnungen des Werks gibt es immer wieder Partien, die von hoher Spannung erfüllt sind und gelegentlich sogar den Charakter einer dramatischen Erzählung annehmen. Die Aufforderung an die Interpreten, sich für bestimmte Abläufe frei zu entscheiden und damit die Form variabel zu gestalten, vermag offensichtlich ungeahnte Energiepotenziale zu mobilisieren.

Literarische Hintergründe der Musik

Eine aleatorische Form ist ein Spiel mit dem gelenkten Zufall und hat, wie Berio anmerkt, zweifellos auch bestimmte kindische Aspekte, was die Beliebigkeit des Spielverlaufs angeht. Doch bei den „verschiedenen Dimensionen“, von denen Boulez im Hinblick auf „Structures II“ spricht, geht es noch um mehr. Inspiriert wurde er dabei nämlich durch die Verschachtelung der Erzählebenen, die er in den literarischen Techniken der Romantiker vorgefunden hat.

„Structures II“ sind von „Kater Murr“ von E.T.A. Hoffmann inspiriert. Es gibt da zwei Schichten von Geschichten, der Kater Murr mit seinen Memoiren und die Geschichte vom Professor. Das war interessant für mich. Auf „Kater Murr“ hat mich Boris de Schloezer aufmerksam gemacht. Als ich das gelesen habe, hat mich das sehr beeindruckt, und mir kam die Idee: Könnte man nicht auch eine Musik so machen, dass sie mehrere Schichten hat? Ich habe sehr gerne Literatur als Quelle, wenn auch nicht auf buchstäbliche Weise, sondern nur als ein Anstoß. Sie gibt gibt einen Anstoß, ja.

Zum Anstoß, den er von E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Lebensansichten des Katers Murr“ erhalten hat, gehören noch andere Details, so etwa die Idee des Dichters, dass einzelne Partien vom fiktiven Herausgeber der Erzählung angeblich von Löschblättern abgelesen werden mussten, auf denen sie einen spiegelbildlichen Abdruck hinterlassen hatten. Solche literarischen Tricks und fiktionalen Schleichwege, Kennzeichen einer romantischer Ironie, lagen damals ganz auf der Wellenlänge des Komponisten Boulez, war er doch raffinierten formalen Spielereien stets zugeneigt.

Theorie und Praxis, zum Zweiten

Vergleicht man „Structures I“ und „Structures II“ miteinander, so erstaunt es einigermaßen, dass das erste Buch, dessen hoher Abstraktionsgrad auch dem bereitwilligsten Hörer immense Schwierigkeiten bereitet, immer viel mehr Diskussionen auslöste als das von dramatischen Spannungen erfüllte zweite. Das mag mit dem theoretischen Aha-Effekt zu tun haben, den die für jedermann nachvollziehbare Mechanik des früheren Stücks beim reihentechnisch Interessierten auszulösen vermag.

Demgegenüber erfordert die komplex verschachtelte Struktur der „Structures II“ eine vertiefte Auseinandersetzung. Eine schnelle Erkenntnis wird auch dadurch verunmöglicht, dass es keine endgültige Form des Stücks gibt. Zugespitzt könnte man bei einem Vergleich der beiden so verschiedenen Kompositionen vom Gegensatz von abstrakter theoretischer Spekulation einerseits und wahrnehmungsorientiertem Kunstwollen andererseits sprechen.

Noch etwas anderes fällt an den „Structures II“ auf: Es gibt inzwischen mehrere Einspielungen des Werks, so dass sich eine kleine Interpretationsgeschichte gebildet hat. Das ermöglicht Vergleiche und damit unterschiedliche Perspektiven auf das Werk – ein Vorgang, der mit Repertoirefähigkeit und mit der Präsenz einer Komposition im allgemeinen Bewusstsein zu tun hat; dadurch wird eine Musik überhaupt erst zum Leben er weckt. Die Aufnahme des Klavierduos Alfons und Aloys Kontarsky zeichnet sich, eine Markenzeichen der beiden Brüder, durch extreme Klarheit, Transparenz und eine aggressiv zugespitzte Darstellung von Dynamik und Artikulation aus. Demgegenüber hat die Aufnahme von der Uraufführung 1961 in Donaueschingen mit Pierre Boulez selbst und Yvonne Loriod insgesamt etwas Fließendes; die harten Kontraste, wie sie bei den Gebrüdern Kontarsky hervorgetreten sind, werden dadurch klanglich etwas abgemildert. Vielleicht mag das auch mit den Unterschieden in der Aufnahmetechnik zu tun haben; aber auffällig bei Boulez und Loriod ist ihre Aufmerksamkeit für feine klangliche Differenzierungen. Eine dritte Aufnahme, eingespielt von Pierre-Laurent Aimard und Florent Boffard, betont dagegen mehr die großen Bögen und beeindruckt durch ihre Brillanz und ihre konzertante Gestik.

Dirigent, Organisator, Strippenzieher

In den neun Jahren, die zwischen den abstrakt konzipierten „Structures I“ und den viel stärker konzertant angelegten „Structures II“ liegen, hat Pierre Boulez künstlerisch einen weiten Weg zurückgelegt. Aus dieser Sicht war der nächste Schritt nur logisch, der ihn als Dirigent erst nach Bayreuth und dann weiter in den internationalen Musikbetrieb führte, zunächst als Gastdirigent beim Cleveland Orchestra, dann mit weiteren Stationen beim BBC-Orchester in London und beim New York Philharmonic Orchestra.

In Amerika wurde aus dem leicht dogmatischen europäischen Intellektuellen endgültig der weltoffene, vielseitig interessierte Künstler. Sein Repertoire als Dirigent wuchs und erfuhr eine ungewöhnliche Bereicherung: Boulez entdeckte Frank Zappa und produzierte 1984 mit ihm zusammen die Langspielplatte mit dem Titel „Boulez conducts Zappa“.

Parallel zu seinen Aktivitäten als Dirigent trieb Boulez konsequent seine Tätigkeit im Bereich der neuen Musik voran. Das 1976 in Paris eröffnete Forschungs- und Lehrinstitut Ircam verdankt sich ebenso seiner Initiative wie das gleichzeitig ins Leben gerufene Ensemble Intercontemporain.

Schon hier zeigt sich, was nach drei Jahrzehnten bei der Lucerne Festival Academy zu später Blüte kommen sollte: die fruchtbare Integration von Komposition, Instrumentalspiel und Dirigieren – mit dem Ircam zusätzlich noch die Forschung – in einer übergeordneten Großstruktur, die weit in die Gesellschaft auszustrahlen und auch eine musikerzieherische Dynamik zu entfalten vermag.

Im Laufe der Zeit verdrängte der Dirigent, Organisator und Strippenzieher Boulez den Komponisten Boulez etwas von der Bildfläche. Gab es damals bei ihm eine Krise des Komponierens, die ihn zu diesem Szenenwechsel veranlasste?

Überhaupt nicht. Ich habe nie diese Hemmungen gehabt. Nein, ich habe gedacht, ich bin vielleicht der seltene Fall von jemandem, der das Repertoire verbreiten und die Musik des 20. Jahrhunderts in die normalen Programme bringen könnte. Das war eine schwere Entscheidung, weil ich am Anfang nicht so entzückt war. Natürlich ist es immer schmeichelhaft, wenn einem vorgeschlagen wird, eine solche Position einzunehmen. Aber ich habe mir gedacht: Mindestens kann ich ein Beispiel geben, wie man so eine Saison organisieren kann, um nicht immer dieselben Stücke zu spielen. Das war mein einziges Ziel. Als Musikdirektor Programme zu machen, hat mich immer viel mehr interessiert als nur zu dirigieren.

Das Dirigieren und Organisieren beanspruchte Pierre Boulez nun aber doch so stark, dass große Werke wie in den fünfziger und sechziger Jahren nun kaum noch entstanden. Eine Ausnahme war die 1981 in Donaueschingen uraufgeführte Komposition „Répons“ mit dem computergestützten Raumklang. Wenn er von den siebziger Jahren an noch komponierte, dann vor allem kleiner besetzte Werke. Oder er nahm frühere Werke wie die „Notations“, zwölf Miniaturen für Klavier aus dem Jahr 1945, aus der Schublade und benutzte sie als Vorlage für eine neue Orchesterkomposition – ein Verfahren, das er als „prolifération“ (Wucherung) bezeichnet.

„Pli selon pli“ und die französische Tradition

Eine Komposition wie „Pli selon pli“ nach Texten von Mallarmé schien nun aber kaum noch denkbar. Rückblickend erscheint dieses Stück als singuläres Monument aus der Blütezeit des Serialismus. Das fünfteilige Werk für Sopran und Orchester über Texte von Stéphane Mallarmé dauert über eine Stunde und ist das längste Werk von Boulez. Er arbeitete daran von 1957 bis 62 und revidierte es später noch mehrfach.

Der Komponist und Dirigent Matthias Pintscher, der 2013 die Leitung des von Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain übernahm und in seinen „Hérodiade-Fragmenten“ selbst einen Text von Mallarmé vertont hat, äußerte sich im Zusammenhang mit der von ihm geleiteten Aufführung von „Pli selon pli“ begeistert über das Stück. Seine Klanglichkeit sei exquisit, sagte Pintscher, und er hob vor allem die metallenen Klänge von Harfe, Schlagzeug, Celesta und der exzessiv eingesetzten Röhrenglocken hervor. „Mallarmés Texte“, so Pintscher, „erzählen keine Geschichte. Es sind vielmehr abstrakte Bilder, die es unserer Fantasie erlauben, eigene Erfahrungen und Assoziationen zu entwickeln.“

Über Boulez wurde oft gesagt, er stehe in der Tradition von Debussy und vertrete eine typisch französische Ästhetik. Doch wer damit nur einen Klangsensualismus in der Nachfolge des Impressionismus meint, liegt falsch. Den klangsinnlichen Aspekt gibt es zwar bei Boulez auch, etwa in der Art und Weise der Instrumentation, die jede extreme Denaturierung des Klangs und eine Dominanz des Geräuschs über den Ton vermeidet.

Aber das betrifft nur die Oberfläche. Das spezifisch Französische ist bei ihm wohl eher der Rationalismus, der in Frankreich auf eine lange Tradition zurückblicken kann, philosophisch bis auf Descartes und musikalisch bis auf Rameau, den Theoretiker der Tonalität. Damit hängt zweifellos zusammen, dass Boulez – wie es sich auch bei seiner Unterrichtstätigkeit beispielhaft gezeigt hat – der Wirklichkeitserfahrung den Vorrang gibt vor subjektiver Expressivität und metaphysischen Spekulation. Seine Musik ist in höchstem Maße Wahrnehmungskunst.

Triumph der Wahrnehmung

Bestärkt wurde Boulez in seinen wahrnehmungsorientierten Auffassungen vermutlich auch durch Boris de Schloezer, den deutsch-russischen Musikwissenschaftler und Autor eines Buchs über Skrjabin, der nach der Oktoberrevolution nach Paris emigriert war und dort 1969 starb und den Boulez im Zusammenhang mit „Structures II“ erwähnt.

De Schloezer vertrat eine phänomenalistische Kunstauffassung in der Nachfolge von Husserl. In einem 1947 erschienenen Buch über Johann Sebastian Bach formuliert er eine Theorie der ästhetischen Wahrnehmung, nach der sich ein Kunstwerk erst im Kopf des Hörers verwirkliche. Der bewusste hörende Nachvollzug ist demnach die notwendige Voraussetzung zum Verstehen des Werks. Das Werk ist keine objektive gegebene Tatsache; es konstituiert sich als Form nicht innerhalb von überlieferten Formenkanons und Schemata, sondern nur als kontinuierlichen Werden, als lebendiger Prozess im Bewusstsein des Hörers.

Dass Pierre Boulez diese Thesen de Schloezers zur Kenntnis genommen hat, darf mit Sicherheit angenommen werden, fiel doch die Veröffentlichung von de Schloezers Buch 1947 genau in die Zeit, in der Boulez seine Identität als Komponist ausbildete. In den ersten beiden Nachkriegsjahrzehnten fielen solche und andere antimetaphysischen Theorien auf fruchtbaren Boden. Nicht nur bei Boulez, auch der Nouveau Roman hat solche Wurzeln.

Vieles in den Äußerungen von Boulez zur Musik erscheint heute wie eine „prolifération“ dieser Ideen aus den späten vierziger Jahren. Sie bilden einen Antrieb für seine nimmermüde geistige Beweglichkeit und seine permanente Kritik an den bestehenden Formen und Ausdrucksweisen. Sein Bedürfnis nach Veränderung der vorgegebenen Gedanken, Materialien und Strukturen bleibt ungebrochen, und den optimistischen Blick in die Zukunft lässt er sich auch im Gespräch von 2004 nicht nehmen.

Ein neues Material wird neue Gedanken hervorbringen. Es geht nicht mehr einfach nur um instrumentales Material, sondern um transformiertes Instrumentalmaterial, künstliches Material, elektronisches Material mit der Technik des Computers. Das hat sehr oft – nicht immer – zu negativen Gesetzen und Gewohnheiten geführt. Aber mit einem neuen Material kann man nicht negativ denken. Man kann nur positiv denken, weil es neue Sachen gibt, und Sie müssen lernen, wie man das benützen kann. Neues Material erzeugt neue Gedanken. Und deswegen glaube an die Zukunft.

Der Text basiert auf einer Sendung im Bayerischen Rundfunk vom 26.3.2015 zum 90. Geburtstag von Pierre Boulez.

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