Münchener Biennale: Mehr Theater als Musik

Ein warmes Bad wirkt entspannend und versöhnt mit der Welt, und dafür sei der Münchener Biennale für neues Musiktheater gedankt. Denn nun liege ich in der Wanne, strecke wohlig die Glieder, und plötzlich beginnt hinter einem Gazevorhang eine schemenhafte weibliche Gestalt zu Cellobegleitung eine einschmeichelnde Melodie zu singen. Jetzt öffnet sich der Vorhang und die nette Stimmbesitzerin umkreist nun mit ihrem Circengesang unter stetigem Augenkontakt die Badewanne. Doch bevor ich ganz wegdrifte, zieht sie kühl lächelnd den Stöpsel und entschwindet.

Münchener Biennale 2018: Bathtub Memory Project
Griechische Circe. Foto: Smailovic/Münchener Biennale

Aus der Traum. Die Illusion einer Rückkehr in frühkindliche Geborgenheit unter Mutters Obhut, die das Ritual suggeriert, ist zu Ende. Also steige ich aus der Wanne, hänge die triefende Badehose an einen Haken, trockne mich und gehe wieder hinaus in die schnöde Welt. Ach, schießt mir durch den Kopf, wäre doch jeder Programmpunkt eine solche Wellnesskur für Körper und Geist wie dieses „Bathtub Memory Project“ der sympathischen jungen Griechen um den Komponisten Eleftherios Veniadis! Für eine Wiederholung dieser Privataufführung wäre ich doch glatt mit der Überweisung von zusätzlichen zehn Milliarden ans Mittelmeer einverstanden.

Das Programm unter dem Motto „Privatsache“, das Manos Tsangaris und Daniel Ott für diese zweite Ausgabe der Münchener Biennale unter ihrer Leitung ausgedacht haben, enthält Anregendes und Belangloses in bunter Mischung. Die Aufführungsorte sind quer über die Stadt verstreut, einer befindet sich sogar im dreißig Kilometer entfernten Starnberg. Manche sollen sich mit der S-Bahn dorthin begeben haben. Im Stadtgebiet kann man bei schönem Wetter die Schauplätze mit dem Fahrrad abklappern.

Schauplatz 1: In der „Tonhalle“ von Ruedi Häusermann, einem vor der Staatsoper aufgebauten Miniaturkonzertsaal, sitzen sechzehn Personen dichtgedrängt in vier Reihen. Die vordersten können die Füße auf die Bühnenkante stellen. Vor ihren Augen fiedelt und zupft ein Streichquartett kurze Stücke, ein Conferencier begleitet das Geschehen mit verfremdenden Kommentaren und augenzwinkernder Kritik am Musikbetrieb, aus dem Lautsprecher dringen Hundegebell und Straßenlärm, Handy-Videos und Fotos sind ausdrücklich erwünscht. Schweizerische Schmunzelkunst vom Feinsten, ein Emil Steinberger-Cabaret für die Freunde und Feinde der Kammermusik.

Münchener Biennale 2018: Tonhalle
In dieser Tonhalle sitzt man in der ersten Reihe: Humoriges Streichquartett mit Ansager

Schauplatz 2: Im Museum Villa Stuck rechts der Isar hantiert in einem Zelt ein Mann in Raumfahrermontur (Marek Poliks) zu Computerrauschen eine Dreiviertelstunde lang im Dreivierteldunkel mit irgendwelchen Kabeln, Steckern und Werkzeugen. Am Schluss tritt er endlich aus seiner Bastlerwerkstatt heraus, streckt sich und schreitet mit Sehnsuchtsgebärde einem fernen Ziel zu. Start in ferne Galaxien? Der technoide Mensch an der Schwelle zum Übermenschen? Die Idee hinter diesem zähflüssigen Event ist erahnbar und theoretisch nachvollziehbar, doch in der Praxis produziert sie nichts als hart ersessene Langeweile.

Schauplatz 3: In einer Hauspassage in Schwabing treffen sich zwei Dutzend erwartungsvoll Neugierige. Das Programmbuch verspricht gut berlinerisch einen „Kiezspaziergang“, der die Besucher „mehrfach durch eine sich unmerkliche verändernde Umgebung“ führen wird. Es folgt ein dreimaliger Spaziergang um den Block, bei dem die Aufmerksamkeit auf kleine, beiläufig inszenierte Details gelenkt wird. Schärfung der Alltagswahrnehmung nennt sich das. Am Schluss steigt man in die Beletage eines Altbaus hinauf und schaut drei Schauspielern zu, die in einer raumfüllenden, durchsichtigen Plastikblase im Zeitlupentempo geheimnisvolle Aktionen vollführen, während im Nebenraum drei Mitglieder der Stuttgarter Neuen Vocalsolisten Dreiklänge singen. Der Titel „Bubble <3“ enthüllt nun seinen Sinn. Verantwortlich für Konzept und Regie zeichnete eine Gruppe aus Hongkong.

Münchener Biennale 2018: "Bubble
Theater in der Beletage bei der Münchener Biennale: „Bubble <3“, Blase aus Plastik
Gesang ist in diesem Musiktheater verpönt

Was sich schon vor zwei Jahren abgezeichnet hatte, eine Tendenz zu postdramatischen Formen, zu Performance in offenen Räumen bis hin zum kuratorischen Lieblingsmodell der Publikumswanderung, erweist sich nun klar als programmatisches Rückgrat der Biennale. Guckkastenbühne ade. Instrumental begleiteter Gesang, wie ihn der gemeine Operngänger mit dem Begriff Musiktheater assoziiert, wird als Inbegriff staatstragender Ästhetik aufs Abstellgleis der Geschichte geschoben.

Einzig die Eröffnungspremiere machte noch einen Versuch in Richtung Opernkonvention: „Wir aus Glas“ nach einem Libretto und Konzept von Gerhild Steinbuch, mit Musikeinlagen von Yasutaki Inamori, und inszeniert von David Hermann. Thematisiert wurde in abendfüllender Länge das banale Privatleben einer gelangweilten urbanen Wohngemeinschaft, was dann leider auf die Darstellung durchschlug.

Da half auch die einfallsreiche Bühnenarchitektur von Jo Schramm nicht, bestehend aus einer schmalen, sehr langen Bühne in der Saalmitte, auf der die verschiedenen Räume einer Durchschnittswohnung nebeneinander aufgebaut waren. Das Publikum saß auf zwei seitlichen Tribünen, die der Bühne entlangfahren konnten. Das war szenisch innovativ, musikalisch aber problematisch, denn die in die Szene einbezogenen sechs Instrumentalisten des Opera Lab Berlin standen oft sehr weit auseinander, was ohne Dirigent und Monitore zu Wackeleinsätzen führte. Bei der Einstudierung war den in die Handlung eingestreuten Arien oder Duetten vermutlich zu wenig Aufmerksamkeit gewidmet worden. Musikalisch überzeugten vor allem die kurzen Chorsätze, gesungen von sechs auf der Zuschauertribüne plazierten Sängerinnen und Sängern.

Individuum und Originalität

Das Festivalmotto „Privatsache“ erwies sich als ebenso fruchtbar wie tückisch. Einerseits konnte das Verhältnis Individuum-Umwelt facettenreich abgehandelt werden, andererseits verloren sich viele Beiträge in narzisstischer Selbstdarstellung. Hier ist meine/unsere private Sicht auf die Welt, nun findet sie bitte sehr interessant!

Für ein Publikum, das seine Maßstäbe aus der griechischer Mythologie und Shakespeares Dramen bezieht, wäre das wohl nur begrenzt interessant gewesen, aber Bildungsbürger gehören glücklicherweise nicht zum Zielpublikum des Festivals. Es ist sowohl von der Macher- als auch von der Publikumsseite her offenkundig auf die Generation der Digital Natives ausgerichtet, die mit Monteverdi und Mozart wenig, mit Computer und Video dafür umso mehr am Hut haben und ihr an Hochschulen, in Performancekursen und Medienseminaren erworbenes Wissen hier in die Praxis umsetzen wollen. Daniel Ott, 57, und Manos Tsangaris, 61, spielen dabei die Rolle hochschulprofessoraler Mentoren, die die multimedialen Experimente des Nachwuchses mit väterlichem Wohlwollen begleiten.

Auffällig an allen Projekten war die Gruppenstruktur; der individuelle Autor, die individuelle Autorin verschwand im Kollektiv. Eine Eigenschaft wie Originalität, die in der Regel dem Individuum zugeschrieben wird, wurde auf die Gruppe übertragen und damit neu zur Diskussion gestellt. Die Grenze zur Second-Hand-Originalität war dabei fließend. Vorgezeichnet ist das schon im Titel des Festivals: Bei der gequält originellen Orthographie, „Münch–n–r Bi–nnal– F–stival für N–u–s Musikth–at–r“, hat man ungeniert auf den genialen – und gerade wegen der Originalität unwiederholbaren – Einfall des Oulipo-Autors Georges Perec, zurückgegriffen, der mit „La disparition“ das einmalige Kunststück fertiggebracht hat, einen ganzen Roman ohne den Buchstaben „e“ zu schreiben. Im Café de la Mairie an der Place Saint-Sulpice in Paris, wo Perec verkehrte, gibt es dazu sogar eine Erinnerungstafel in Form eines imitierten Straßenschilds.

Plaque Georges PerecRückzugsstrategien

Mit dem Thema „Privatsache“ bewegte sich die Biennale auf einem Feld voller Widersprüche, was Abwechslung und Spannung garantierte. Da das Private, auch wenn es in korrumpiertem Zustand dargestellt wird, sich grundsätzlich als Gegenwelt zur großen Öffentlichkeit versteht, bedeutete das Thema auch zwangläufig: Rückzug in wie auch immer beschädigte Nischen und tendenzielle Abschottung gegen die Außenwelt. Das färbte auf die Rezeption ab. Zu den kleindimensionierten, „privaten“ Events hatten die Zuschauer meist nur grüppchenweise Zugang, was die Veranstalter nötigte, jeden Programmpunkt mehrfach zu geben. Die Folge war eine Fragmentarisierung des Publikums, das sich an den verschiedenen Spielorten in der Stadt verlor. Ein gemeinsames Erleben in größerer Zahl, das Theater überhaupt erst zum Ereignis macht, kam dadurch nur in wenigen Fällen zustande.

Das „Tonhalle“-Häuschen auf dem Platz vor der Staatsoper war ein anschauliches Symbol für diesen Rückzug aus den großen, Öffentlichkeit schaffenden Räumen und Institutionen ins Schneckenhaus einer selbstgenügsamen Minderheitenästhetik. Dass deren Protagonisten ihren exklusiven Status im öffentlichen Raum zelebrierten, gehörte zu den Paradoxien des Unternehmens und hatte seinen frivolen Reiz.

Reizlos problematisch war allerdings, dass dieses auftrumpfende Elfenbeinturmbewusstsein ausgerechnet anhand der Karikatur eines Streichquartetts demonstriert wurde, einer von alters her experimentellen Gattung, die zum Kernbestand auch der neuen Musik gehört und sich nur im geschützten Raum einer „Kammer“ entwickeln kann. Das hatte etwas ungewollt Denunziatorisches und erweckte den Eindruck, dass da einige Kategorien durcheinandergeraten waren.

Das Festivalthema regte zum gedanklichen Vergleich an: Wie unterscheidet sich die heutige Privatheit von der Privatheit im neunzehnten Jahrhundert, als sie in ihrer modernen Form entstand? Damals stellte der Rückzug ins Private eine Reaktion des Bürgers auf die repressiven politischen Verhältnisse dar, was den Blick nach innen schärfte und Komponisten von Schubert über Schumann bis Wagner zu abenteuerlichen Entdeckungsfahren in die Tiefen der menschlichen Psyche animierte. Davon ist heute keine Rede mehr. Heute assoziieren sich mit dem Begriff „Privat“ Vorstellungen von Bildschirmexistenzen und virtuellen Internet-Freundschaften – man ist ständig online und trotzdem allein. Ursache dieser sozialen Isolation ist der unreflektierte Gebrauch der technischen Mittel, die bekanntlich nicht auf eine Bereicherung der Innenlebens – Nonos Vision der „altri spazi“ –, sondern auf dessen Kolonisierung ausgerichtet sind. Dieser kritische Punkt – der Angriff der Technik auf die Psyche – hätte eine stärkere Beachtung im Programm verdient.

Tanzperformance, Holocaust und Trash-Ästhetik

Es gab immerhin einige Produktionen ohne den genannten Abschottungscharakter. Dazu gehörte „Third Space“ nach einem Konzept von Daniel Linehan (Choreografie) und Stefan Prins (Komposition). Die abendfüllende Tanzperformance ist dreiteilig gebaut: In der ersten halben Stunde sind Aktionen nur auf einer riesigen, die Bühne verdeckenden  Projektswand zu sehen und Töne nur aus dem Lautsprecher zu hören. Zu Beginn der zweiten halben Stunde öffnet sich die Bühne und man sieht die Tänzer real, ebenso die in der offenen Bühnenlandschaft verteilten Musiker des Klangforums Wien, die sich hingebungsvoll als Geräuschproduzenten betätigen; instrumentaler Live-Klang, Geräusche der Performer und Computersound verschmelzen dabei. Eine Gruppe von Zuschauern wird auf die Bühne gebeten und damit zu einem (passiven) Teil der Szene gemacht. In der dritten halben Stunde intensivieren sich die Aktionen, wobei sich die Tänzer/Performer in konvulsivischen Zuckungen ergehen.

Das Musiktheaterstück „Alles klappt“ von Ondřej Adámek, eine Koproduktion mit dem Münchner Residenztheater, beeindruckte durch die Wahl der Thematik und die schmucklose Zielstrebigkeit in der Darstellung. Ausgehend von Briefen und Archivmaterial aus dem Jüdischen Museum Prag entwickelt sich eine Spurensuche, die im KZ endet. Von den lebendigen Menschen bleiben am Schluss nur tote Gegenstände übrig. Auch hier herrscht das biennaletypische Sprechen vor, wenn auch in rhythmisierter Form. Musikalisch ist das auf Dauer reichlich eindimensional, der Thematik aber angemessen. Für dramatische Wirkungen hat Adámek offensichtlich ein gutes Gespür.

Ein geheimnisvolles Appartement in Buenos Aires

Eindrucksvoll als Theaterstück und zugleich musikalisch unterbelichtet war auch „Ein Porträt des Künstlers als Toter“, eine Koproduktion mit der Berliner Staatsoper Unter den Linden.  Der Schauspieler Daniele Pintaudi führt durch eine labyrinthische Erzählung, die sich um ein geheimnisvolles Appartement in Buenos Aires dreht und sich dabei schrittweise den Verbrechen der argentinischen Militärjunta der siebziger Jahre nähert. Fiktion und Realität durchdringen sich auf verwirrende Weise, was an den magischen Realismus der lateinamerikanischen Literatur erinnert.

Leben in die Nischen brachte die vom Komponisten Trond Reinholdtsen gegründete „Norwegian Opra“ mit ihrer „München ‚Ø‘ Trilogie“, aufgeführt in den Kellergewolben des Off-Veranstaltungsorts „Einstein Kultur“. Das Stück wurde angekündigt als „Neo-Hippie-Interventionistische-Anti-Internet-Peripherie-Welttournee-Roadshow“, verteilte sich auf verschiedene Räume und dauerte in voller Länge rund vier Stunden. Das Finale spielte sich in einem engen Kellerverließ ab, in das man nur gebückt durch einen schmalen Gang hineinkam. Einmal drin, sitzt man dann mitten drin im Spektakel und auf dem feuchten Boden. In karnevalesken Kostümen und Masken sprechen, singen und krächzen die sechs Darsteller mit Mickey-Mouse-Stimme Blödelverse über Wagner und Schopenhauer, Gott und die Welt – Allotria mit hochkulturellen Versatzstücken in der Art von Internet-Shreds. Dazu gibt es Projektionen, Musikeinblendungen, Licht ein und Licht aus. Eine Trash-Ästhetik, schrill, bunt und hemmungslos absurd, die das Zeug zu einem Szenenhit hat. Alles wirkt gut einstudiert und balanciert gekonnt an der Grenze zum Stegreiftheater.

Münchener Biennale: Ø-Trilogie
Allotria mit hochkulturellen Versatzstücken: Die „München ‚Ø‘ Trilogie“ der Norwegian Opra
Das Etikett „Musiktheater“ passt nicht mehr

Was lässt sich von dieser Biennale mit nach Hause nehmen? Zunächst die Erkenntnis, dass sie sich vom traditionellen Musiktheater, dieser wirkungsmächtigen, alle sozialen und geographischen Grenzen sprengenden Form der Verbindung von Musik, Wort und Szene, radikal verabschiedet hat und ihre Chance in den Nischen urbaner Teilkulturen sucht. Man kann das je nach Standpunkt gut oder schlecht finden, aber die Linie ist zumindest klar. Sodann wurde deutlich, dass der Hang zu Performance und Installation oft eine Verengung von Inhalten und Ausdrucksformen mit sich bringt, zumal der übermäßige Einsatz technischer Medien die Aufmerksamkeit absorbiert und einer geistigen Vertiefung im Wege steht. Vergessen wird dabei häufig, dass von Sophokles bis Heiner Goebbels das Spannendste an einer Bühnenshow noch immer der lebendige Mensch und nicht die Technik oder der „Sound“ ist.

Und drittens konnte man beobachten, wie Begriffe unter einer gewandelten Wirklichkeit altern können.  Bei einem Unternehmen, das die herkömmlichen Darbietungsformen erfolgreich unterläuft, komponierte Musik zur marginalen Beigabe macht oder gleich durch mausgenerierte Lautsprechergeräusche ersetzt, erscheint die Inanspruchnahme des traditionellen Begriffs „Musiktheater“  seltsam deplaziert. Eine Umbenennung dieser Musiktheaterbiennale in „Festival für experimentelle Performance und Sound Art“ oder ähnlich wäre deshalb nur folgerichtig. Gesangsdarbietungen, falls noch beabsichtigt, würde das nicht ausschließen. Und es würde vor allem den Gedanken eines Etikettenschwindels auch gar nicht erst aufkommen lassen.

Bei diesem Beitrag handelt es sich um die Überarbeitung eines früheren Texts zum gleichen Thema.

www.muenchenerbiennale.de
Siehe auch den Bericht in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 14.6.2018.

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