Le désir attrapé par la queue

Foto: Claudia Cossu Fomiatti

Am 14. März 1944, fünf Monate vor dem Ende der deutschen Besetzung von Paris, versammelte sich in den Räumen des Galeristenehepaars Leiris eine illustre Schar von Literaten, um in szenischer Lesung ein  neues Stück  mit Namen «Le désir attrapé par la queue» aufzuführen. Name des Autors: Pablo Picasso. Regie führte Albert Camus, Darsteller waren neben Michel Leiris und seiner Frau Louise u.a. Raymond Queneau, Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir. Unter den Gästen befanden sich Georges Braque und Jacques Lacan.

Die private Uraufführung galt einem Kammerspiel in sechs kurzen Akten, verfasst in schönster surrealistischer Manier nach dem Prinzip der „écriture automatique“, des spontan-assoziativen, von Reflexion weitgehend unbeeinflussten Schreibens. Die überschießende Schaffensenergie Picassos manifestiert sich darin als Feuerwerk bizarrer Metaphern und absurder Begriffsverknüpfungen. Die Akteure tragen Namen wie Plumpfuss, Zwiebel, Torte, Cousine, die fette und die magere Angst – so heissen sie jedenfalls in der deutschen Übersetzung von Paul Celan, die 1954 unter dem Titel „Wie man Wünsche beim Schwanz packt“ erschienen ist.

Vier Jahre zuvor war das Stück in London erstmals auf die Bühne gekommen, 1956 folgte dann eine Aufführung in einem Berner Kellertheater, inszeniert von Daniel Spoerri und mit dem Bühnenbild von Meret Oppenheim. Seither ist das surrealistische Kuriosum da und dort immer mal wieder gespielt worden.

Die jüngste Inszenierung fand nun im Mai in Lugano in italienischer Sprache statt. Die Mitwirkenden an dieser Produktion der SUPSI, der Scuola Universitaria Professionale della Svizzera Italiana, waren Studierende des Conservatorio della Svizzera Italiana, der Akademie des Teatro Dimitri und der Fachrichtung „Visuelle Kommunikation“. Die letzteren stellten aus Materialien der Produktion außerdem kurze experimentelle Video-Teaser her.

Mit Brechts „Dreigroschenoper“, mit Satyricon“ von Bruno Maderna und „Kraanerg“ von Iannis Xenakis hatte man in Lugano schon in den vorangegangenen Jahren anspruchsvolle Projekte realisiert, und die jetzige Inszenierung des Picasso-Texts setzte die Reihe auf hohem Niveau fort. Solche experimentellen Vorhaben befinden sich bei dem von Routine unbelasteten Nachwuchs offensichtlich in besten Händen. Die Spielfreude der Darsteller auf der Bühne, die mit Witz und Einfallsreichtum gearbeitete Inszenierung und das von Arturo Tamayo hervorragend einstudierte Orchester, aus dem mehrfach der Klarinettist mit schön geblasenen Soli hervorstach, sorgten für einen durchschlagenden Publikumserfolg, und man fragt sich, warum eigentlich die etablierten Institutionen so etwas nicht leisten können oder wollen.

Die experimentelle Offenheit von Picassos Text lässt jede Art von Realisierung zu, und die jetzige war das exakte Gegenteil der intimen Uraufführung von 1944. Die große Bühne im ausverkauften Saal des LAC Lugano wurde in voller Breite bespielt, und im Orchestergraben davor befand sich ein Ensemble von stattlicher Kammerorchestergröße – alles in allem ein Dispositiv wie bei einer Opernaufführung.

Sprache, Schauspiel, Tanz, Musik und ein aus wenigen  einfachen, mobilen Elementen bestehendes Bühnenbild fügten sich in der Inszenierung von Pavel Štourač  zu einem multimedialen Gesamtkunstwerk. Das körperbetonte, alle Mittel einbeziehende Aktionstheater ist offensichtlich eine Spezialität des tschechischen Regisseurs und seinem Continuo Theatre, wie  im Netz zu sehen ist.

Den Darstellern der Accademia Teatro Dimitri  forderte Štourač alles ab, um die groteske Szenenfolge abwechslungsreich zu gestalten, von der getanzten Choreographie über die solistische Pantomime bis zum Rollenspiel. Und das alles in Verbindung mit einer Textebene, in der sich die Sprache in immer wieder anderer Funktion präsentierte: als gelesene Rezitation und als Rollenprosa, als auf mehrere Personen aufgesplitterter Textkörper, als dichte Sprechpolyphonie, erregtes Tuttigeschrei oder als Material für eine experimentelle Laut- und Silbenakrobatik.

Die Gleichzeitigkeit von Sprechen und Agieren in Szenen von manchmal fast zirkushaftem Zuschnitt bereitete den Darstellern keinerlei Problem, auch nicht die Textmengen in italienischer, französischer und englischer Sprache, die es zu memorieren galt. So erhielt jede einzelne Szene einen eigenen Charakter. Die Anzüglichkeiten, die Picasso dem Klumpfuss im Dialog mit seiner geliebten Torte den Mund legte, wurden choreografisch auf witzige Weise konterkariert, und mit einer durch die Publikumsreihen irrlichternden Schauspielerin wurde die Szene plötzlich in den Zuschauerraum hinein verlängert.

Es war eine glückliche Idee, Picassos Text mit zwei ungefähr zur gleichen Zeit entstandenen Werken von Strawinsky zu kombinieren. Tamayo hatte mit dem Orchester die „Danses concertantes“ und das Orchesterkonzert „Dumbarton Oaks“ einstudiert, die nun geschickt mit dem Sprechtext verknüpft wurden. Grössere Teile wurden als autonom zu hörende Intermezzi eingefügt, anderes als Monodram verwendet oder ausschnittweise zwischen die Textblöcke gesetzt. Die rhythmisch und intonatorisch heiklen Stücke wurden mit konzentrierter Sorgfalt zum Erklingen gebracht. Die rundum geglückte Umsetzung von Picasso Sprechtext in ein Stück lebendiges Musiktheater macht neugierig auf die Fortsetzung im nächsten Jahr.

Eine Printversion ist in der Schweizer Musikzeitung erschienen.

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