Luigi Nono zu "Al gran sole carico d'amore"

„Kunst ist Erkenntnis der Welt“

Interview mit Luigi Nono zur konzertanten Aufführung von "Al gran sole carico d'amore" im April 1975 in Köln

Die Uraufführung von „Al gran sole carico d’amore“ in Mailand war von starken Angriffen reaktionärer Kreise begleitet. Wie spielte sich das Ganze ab?

Die Angriffe begannen schon Wochen vor der Premiere mit einer Pressekampagne. Christdemokratische Abgeordnete im Mailänder Stadtrat bezeichneten die Aufführung als Wahlpropaganda der KPI. Sie behaupteten Unsinn wie: Das ganze Theater solle mir roten Fahnen drapiert werden, und warfen die Intendanten Grassi, einem Sozialisten, vor, eine Milliarde Lire dafür auszugeben. Tatsache ist, dass die Produktion rund 200 Millionen kostete, was im Vergleich zu ähnlichen Projekten wenig ist. Der Intendant stellte sich jedoch vor uns. Außerdem war die DC gespalten. Am politische und ökonomischen Druck auf die Scala beteiligten sich auch die Kirche und die Regierung.

Wie wurden die Angriffe abgewehrt?

Es gab Solidaritätserklärungen der Gewerkschaften. Belegschaften ganzer Fabriken, zum Beispiel von Alfa Romeo, protestierten gegen die Zensurversuche der Rechtskräfte, ebenfalls die Universität. Aber auch in Rom und in anderen Städten gab es Solidaritätskundgebungen – es war keine regionale, sondern eine nationale Auseinandersetzung.

Diese Aufführung war sicher ungewöhnlich für die Scala, sie ist schließlich eine Hochburg der Bourgeoisie.

Das ist sie nicht mehr. Grassi und Abbado wollen wieder – wie zur Zeit Verdis – zeitbezogenes Musiktheater machen, mit neuen, kritischen Inszenierungen traditioneller Stücke und mit Aufträgen für Uraufführungen. Schon vor einem Jahr, in einem politisch sehr kritischen Moment, als der Terror der Faschisten zunahm, veranstaltete die Scala in Zusammenarbeit mit den Gewerkschaften ein antifaschistisches Konzert mit freiem Eintritt. Organisiert wurde es von Grassi, Abbado und Pollini. Im Konzert wurden antifaschistische Erklärungen verlesen. Die Bourgeoisie protestierte heftig gegen die „Politisierung der Kunst“. Mit Vorstellungen nur für die Gewerkschaften hat die Scala auch neue Besucherschichten erschlossen. Außerdem gibt es Veranstaltungen bei freiem Eintritt, die durch Luigi Nono in Köln 1975 Lautsprecher zusätzlich auf den Platz vor dem Theater übertragen werden. Und das Orchester spielt mit Abbado in der Provinz, in Kantinen großer Fabriken, und diskutiert mit den Werktätigen.

Wie war nun das Echo der Uraufführung in Mailand?

Ihre Frage entspricht nicht ganz unseren Absichten. Man darf nicht von der Uraufführung als einem Einzelereignis sprechen. Es war schon vorher unglaublich interessant. Bereits bei den Probensolidarisierten sich die Bühnenarbeiter mit uns, dann die Orchestermusiker und später der Chor. Dieses gemeinsame Vorgehen hängt mit der Art unserer Arbeit zusammen. Von Anfang an haben wir – Lubimov, Borovski, Abbado und ich – kollektiv gearbeitet. Ich war mehrere Male in Moskau, Lubimov und Borovski kamen nach Italien. Dieses kollektive Arbeiten haben wir bei den Proben mit den Theatermitgliedern fortgesetzt. Durch die vielen Diskussionen hat sich das Werk bis zur Premiere ständig verändert. Viele Menschen wussten schon vor der Uraufführung Bescheid über das Stück. Wir hatten Informationstreffen in der Universität, in Betrieben und in Kulturzirkeln eingerichtet. Damit wollten wir nachprüfen, ob unsere Ideen verstanden werden. Wir wollten vor allem über Lubimov und sein theatralisches Konzept informieren, das sich stark an Meyerhold anlehnt und in Italien kaum bekannt ist. Er verwendet Raum, Licht, Bewegung und Klang als autonome Elemente im Bühnengeschehen.

Wir möchten hier das spezifische Verständnis Ihrer Musik zur Sprache bringen. Wurde auch darüber diskutiert?

Dieses Problem wurde natürlich auch angeschnitten. Das Verständnis hängt meines Erachtens weniger von der Art der Musik ab als vielmehr von den organisatorischen Voraussetzungen. Die Frage lautet: Welche Möglichkeiten hat ein Publikum, Musik zu hören? Wie soll man kulturelle Probleme bewusst machen? Welche Kenntnisse hat zum Beispiel ein Arbeiterpublikum? Ist es nötig, eine altmodische kulturelle Erziehung zu haben, die in Italien oft ein Mittel ist, um die ökonomische und politische Herrschaft im Überbau zu stabilisieren? Wie lässt sich heute eine neue Methode finden, mit der man die kulturelle Situation verändern kann – organisatorisch und schöpferisch?

Welche Mittel zur Veränderung sehen Sie?

Wir arbeiten seit 1964 an diesen Problemen, und besonders jetzt in unserer Gruppe mit Abbado, Pollini, dem Kritiker Pestalozza und dem Komponisten Manzoni in der Stadt Reggio Emilia, zusammen mit Gewerkschaften, Stadtviertelräten, Fabrikdelegationen. Was kommt heraus? Die Menschen, die wir ansprechen, erklären zuerst immer, sie verstünden nichts von Musik. Wir beginnen mit ihnen über ihre politische und kulturelle Situation zu sprechen, diskutieren, warum sie keine Möglichkeit haben, unsere Musik kennenzulernen, warum sie eine ungenügende Ausbildung haben etc. Auf der anderen Seite sagen wir ihnen: „Ihr wisst viel mehr als das Normalpublikum in den Konzerten. Ihr kennt die wissenschaftlich-technische Entwicklung durch eure Arbeit in der Produktion, ihr beherrscht die neuesten Arbeitsmethoden, die sich aus der Automation ergeben. Also seid ihr auch fähig zu prüfen, was es mit der Kunst auf sich hat.“ Kunst hat nicht nur mit Genießen zu tun, sondern Kunst ist Erkenntnis der Welt – durch Musik, Malerei, Film etc. Im akustischen Material der Musik spiegelt sich unsere Umwelt. Man kann also Musik hören, indem man sie auf die eigenen Erfahrungen mit dieser Umwelt bezieht. Ein Komponist muss sich deshalb fragen: Welches akustische Material benütze ich, wie experimentiere ich damit? Dann: Welche Mentalität, welche Ideen zeige ich in meiner Komposition? Wo lebe ich, welche Beziehungen habe ich zur Gesellschaft? Welche neuen Erkenntnisse über unsere Zeit bringt meine Musik? Diese Fragen besprechen wir mit den Arbeitern. Das ist unser Weg, um dort, wo die Voraussetzungen der humanistischen Erziehung fehlen, Kenntnisse unserer Zeit durch Kunst zu vermitteln. Unser Ziel bei solchen Zusammenkünften ist es, dass alle miteinander zu sprechen beginnen und fragen stellen. Wir wollen nicht lehren, nicht etwas Fertiges hinstellen, sondern Wege suchen, die zu einer gemeinsamen Erkenntnis führen.

Wenn Ihre Oper vor dem Hintergrund solcher Kommunikationsprozesse entstanden ist, so zeigt sich, wie unsinnig die von der bürgerlichen Kritik aufgestellte Behauptung ist, man könne den musikalischen Ausdruck des Werks von seiner politischen Haltung und der Aussage des Textes trennen.

Wir kommen hier zur großen Diskussion über die Beziehung zwischen Text und Musik. Viele werfen mir vor, meine Musik mache die Text unverständlich. Pich betrachte aber an einem Text immer seine semantisch und seine phonetische Seite. Die Beziehungen zwischen dem Sinn des Textes und seiner phonetischen Struktur ist für mich beim Komponieren wichtig. Der Text wird dadurch zu Musik. Deshalb kann ich den Vorwurf nicht verstehen, mein Text sei unverständlich. Ich gehe beim Komponieren vom akustischen, semantischen, phonetischen, instrumentalen und elektronischen Material aus, und nicht von einer vorgefassten Idee über dieses Material. Es ist gerade umgekehrt, als wenn man eine Sonate komponiert, der eine ganz bestimmte formale Idee zugrunde liegt. Für mich entsteht erst aus der Analyse des Materials die Idee seiner Benützung, seiner Komposition.

Man könnte einwenden, das sei positivistisch. Das unterscheidet sich noch nicht von bürgerlich-avantgardistischen Kompositionsweisen, die sich mit einer klassenneutralen Materialanalyse begnügen, wobei die Gesellschaftskritik richtungslos bleibt. Wir sehen in diesem Ansatz noch nicht den gesellschaftlichen Aspekt.

Eine Analyse des Materials enthält verschiedene Momente: das akustische, das kompositorische, das seiner gesellschaftlichen Funktion. Um dies alles zu erkennen, braucht man die heutige Wissenschaft. Heute analysiert man zu oft nach alten Schemata, nach Modellen, in der Politik und Ökonomie genauso wie in der Kunst.

Es gibt natürlich Elemente in der Tradition, die man übernehmen sollte, weil sie sich als richtig und brauchbar erwiesen haben.

Was heißt das? Nur, wenn du sie auf die heutige Realität beziehst. Und jeder von uns lebt in einer andern ökonomischen Realität – ihr in der BRD, ich in Italien. Man kann nicht schematisieren.

Können Sie uns etwas deutlicher sagen, wie in der Analyse das Gesellschaftliche zum Tragen kommt?

Schon in der Art, wie ich das akustische Material auswähle und analysiere. In meinem Stück „La fabbrica illuminata“ habe ich zum Beispiel Fabrikgeräusche verarbeitet. Damit hatte ich die Möglichkeit, ganz bestimmte Inhalte zu vermitteln. Analyse heißt: Aufschluss dessen, was ich das „akustische Milieu“ – stellvertretend für die gesellschaftlichen Bedingungen der Menschen, an die ich bei einem Stücke denke – nenne, hier also: Antrieb oder Gleichmaß der Arbeit, die Rolle von Unterbrechungen, von Pausen, usw. Alles das hat für die Arbeitenden eine andere Bedeutung als für den Unternehmer: Sie reagieren mit Anpassung an den verlangten Takt oder mit Widerstand – überall treten im Bereich des Hörbaren Bedingungen zutage, unter denen die Menschen leben. Mein Untersuchungsgang folgt nicht festgelegten Kategorien, die von der Wirklichkeit bestätigt werden sollen. Er beruht vielmehr auf einer dynamischen Betrachtungsweise, in Kenntnis der Widersprüche, denen auch ich ausgesetzt bin. Man spricht viel zu wenig über die Widersprüche, die jeder von uns hat. Brecht sagte einmal, ich zitiere sinngemäß: „Man ist nicht Kommunist, man wird es.“

Foto: Luigi Nono bei der Diskussion in Köln im April 1975.

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