Heinz Holliger Portrait

Auf Orpheus' Spuren

Ein Porträt von Heinz Holliger

„Orpheus konnte nur mit Hilfe der Musik in die Unterwelt gelangen. Sie ist das Element, das es dem Menschen erlaubt, über das Bewusstsein hinaus und über die Sprache, die Zeichen hinaus, in einem wortlosen Medium in eine Welt zu gelangen, die er sonst über den Intellekt allein nicht erreicht“, sagte Heinz Holliger vor zwölf Jahren in einem Interview, „ich glaube, da ist die Orpheus-Sage schon sehr typisch.“ Eine Charakterisierung der Musik, wie sie heute in der sogenannten Neue-Musik-Szene nicht gerade häufig anzutreffen ist. Hier diskutiert man zwar ausgiebig über situative Konzepte, formalästhetische Optionen, gesellschaftliche Funktionen und ungenügende Subventionen, kaum aber über Orpheus und über die Welten, die nur der Musik zugänglich sind.

Wenn Holliger die antike Sage als Argument für deren Notwendigkeit ins Feld führt, so zeigt sich darin ein Erinnerungsvermögen, das für das Denken in Praktikabilitätskategorien, das auch in der Gegenwartsmusik vorherrscht, schon fast ein wenig altertümlich wirkt. Er ist dabei aber in guter Gesellschaft. Abgesehen von Monteverdi, Gluck und den vielen anderen, die den antiken Mythos von der Macht der Musik für die Neuzeit gerettet haben: Auch ein Robert Schumann konstatierte, ganz ähnlich wie anderthalb Jahrhunderte später Holliger: „Musik redet die allgemeinste Sprache, durch welche die Seele frei, unbestimmt angeregt wird; aber sie fühlt sich in ihrer Heimat.“

Musik als Sprache der Seele, die mehr auszudrücken vermag als das Wort: Das ist romantische Ästhetik in Reinkultur. Ihr fühlt sich Holliger offensichtlich verwandt. Das mag nur diejenigen erstaunen, die „allgemein“ mit „beliebig“ und „unbestimmt“ mit „unpräzis“ verwechseln. Die romantische Kunstphilosophie von Novalis und Schlegel bis zum Komponisten und Musikkritiker Schumann stellte sich dem Paradox, das durch Worte Unsagbare gedanklich einzukreisen, mit einzigartigem Scharfsinn. Ein ferner Nachklang dieses Denkens, allerdings auf sehr gegenwärtige Weise mit einem Hauch von Endzeit- und Todesstimmung eingefärbt, zeigt sich auch bei Holliger, dessen überragende Musikalität sich mit einem hohen Reflexionsniveau auf eine Weise paart, wie es unter Musikern nicht eben häufig anzutreffen ist.

Schumann und Hölderlin als Inspirationsquellen

Nicht von ungefähr hat er sich immer wieder mit Schumann befasst. Er dirigiert seine Sinfonien und baut als Kammermusiker und Programmmacher seine Werke in klug komponierte Konzertprogramme ein; doch vor allem als Komponist hat er auf ihn reagiert. Zuletzt 2003 mit „Romancendres“ für Viioloncello und Klavier, einer Reflexion über die späten Cello-Romanzen von Schumann, deren unveröffentlichtes Manuskript Clara Schumann siebenunddreißig Jahre nach seinem Tod verbrannt hatte, und durch deren hohle Klänge Robert, Clara und Johannes Brahms hindurchgeistern. Und bereits 1987 komponiert Holliger die „Gesänge der Frühe“ für Chor, Orchester und Tonband nach Schumann und Hölderlin, zwei seiner großen Inspirationsquellen. Es seien im Grunde genommen Gesänge der untergehenden Sonne, sagt Holliger, und mit der Komposition dieser Chorstücke sei er in Bereiche vorgestoßen, die ihm bis dahin psychisch verwehrt geblieben seien. Auch in diesem Stück, das die psychische Zerstörung Schumanns beschreibt, wird eine irreale, leicht gespenstische Atmosphäre heraufbeschworen. Der Chorklang mit Texten von Hölderlin wird ergänzt durch fahle Tonbandklänge und gesprochene Partien, in denen Tagebucheintragungen Schumanns und Krankenberichte aus der Zeit seiner Internierung in Endenich rezitiert werden.

Schumann und Hölderlin sind zwei Hauptpersonen im imaginärem Kabinett der psychisch gefährdeten Randexistenzen, das sich in Holligers Werk über die Jahrzehnte hinweg aufgebaut hat. Hölderlin verdankt sich der große „Scardanelli-Zyklus“ mit den Jahreszeiten-Meditationen, ein zentrales Werk der siebziger und achtziger Jahre; der Liederzyklus „Beiseit“ verwendet Gedichte von Robert Walser und ist zugleich ein Porträt des einsamen Dichters und Schicksalsgenossen von Schumann, der sich halbfreiwillig in eine Nervenheilanstalt einweisen ließ; das Violinkonzert Hommage à Louis Soutter wurde inspiriert durch die Bilder des Widmungsträgers, eines geisteskranken Malers aus Genf, der nach Holligers Überzeugung in seinen Visionen den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs vorhersah.

Das hat neben der existenziellen Symbolik zugleich einen gesellschaftskritischen Subtext, den Holliger, im Geist protestantischer Ethik erzogener Schweizer Patriot, auf seine im Überfluss lebende Heimat bezieht, aber damit vermutlich die moderne Wohlstandsgesellschaft als Ganzes meint. „Alles bleibt an der Oberfläche! Gleichzeitig hat die Schweiz etwas Verrücktes an sich - ich sage oft, die größten Schweizer haben im Irrenhaus gelebt“, konstatierte er in einem 1996 veröffentlichten Interview mit Philippe Albèra. „Doch die Künstler sind zu zahnlosen Löwen geworden.“ Und er zählt die Fälle der Vergangenheit auf: „Es gibt den Wahnsinn von Klee, Walser, Soutter, Glauser, ja sogar von Conrad Ferdinand Meyer, der sich sozusagen an die Spielregeln gehalten hat, indem er eine bürgerliche Maske trug, und der im Irrenhaus landete. Oder denjenigen von Gottfried Keller, der dem Alkohol verfiel.“

An den Rändern der Erfahrung

Die Ränder der menschlichen Existenz sind der Ort, zu dem es Heinz Holliger in seiner Musik hinzieht – Orpheus’ Abstieg in die Unterwelt, das ultimativ Andere, markiert den radikalen Endpunkt dieser Sehnsucht. Es sind die Zonen äußerster Anspannung und äußerster Entrückung, die Regionen, wo ein Zustand in einen andern umkippt, wo das große Unbekannte wartet. In solchen Momenten und Nicht-Orten umkreist seine Musik den point of no return. Doch sie beschwört ihn nur und hält jenen Fingerbreit Abstand ein, den ein gesunder Lebensinstinkt gebietet. Als ob der Komponist in diesen Zonen der Gefährdung den Ausgleich zur banalen Realität des Alltags und des Musikbetriebs fände, den er für sein Wohlbefinden und sein künstlerisches Gewissen braucht.

Die Ränder tastet Holliger auch in Werken ab, in denen es nicht primär um bestimmte, existenziell gefährdete Personen geht. Sie sind rein instrumentaler Art, doch ihre Symbolik ist offensichtlich. Es sind die Ränder der Zeit wie in den Momenten des Stillstands in den Einaktern seiner Beckett-Trilogie; die Ränder des Klangs in der tempestuösen Dauererregung des Bratschensolos "Trema" (1981), oder, am andern Ende der Hörbarkeitsskala, im "Psalm“ (1971) für sechzehn Solostimmen nach Paul Celan, wo praktisch nur noch Geräuschprozesse zu vernehmen sind; die Ränder der physischen Leistungsfähigkeit in einem Werk wie „Cardiophonie“ (1971) für Oboe und drei Tonbandgeräte, wo der Herzschlag des Spielers und der Prozess der Klangerzeugung ein geschlossenes, sich immer mehr aufschaukelndes System bilden, bis das Ganze am Schluss kollabiert. Eine ähnliche Erkundung der Randzonen spielt sich in „Pneuma“ (1970) für Orchester ab: „Die Bläser sind wie eine riesige Lunge und die Instrumente der Mund, der diese Atemgeräusche artikuliert“, beschreibt der Komponist den Prozess. „Und am Schluss ist da so ein Ballon, der wird immer mehr aufgeblasen, bis er platzt. Der Körper explodiert einfach. Als ob das ganze Orchester eine Lunge wäre, die unter Riesenanstrengung einfach explodiert.“

Solche „Katastrophenstücke“ dominierten für eine kurze Zeit um 1970 in Heinz Holligers Schaffen; es war die Zeit der radikalen Experimente und der Befreiung der Musik von allen – nicht nur den seriellen – Zwängen. Doch anders als viele seiner Kollegen verabschiedete sich Holliger nicht von der Vorstellung einer Form, die die zentrifugalen Kräfte zusammenhält; und hinter den geräuschhaften, von den physischen Anstrengungen deformierten Klängen blieb stets in Umrissen das Ideal eines intakten Instrumentalklangs erkennbar. Der Widerspruch zwischen einer traditioneller Partiturnotation, die notwendigerweise eine Distanz zum real Erklingenden voraussetzt, und der an den Moment der Aufführung gebundenen, physiologisch gesteuerten Klangaktion sorgt in diesen Stücken für eine expressive Hochspannung, der sich Interpreten und Publikum gleichermaßen aussetzen müssen, wollen sie die Musik wirklich verstehen. Wasnicht ohne Widerstände abgeht. Das expressionistisch überhöhte Ausdrucksbedürfnis der früheren Werke, das sich sowohl musikalisch als auch in der Wahl der Texte von Georg Trakl und Nelly Sachs zeigte, nimmt hier körperlich-greifbare Erscheinungsformen an. Grundfigur des neuen Vokabulars an Ausdrucksgesten ist der Atem, Bedingung nicht nur der Tonerzeugung auf der Oboe, sondern auch der Sprache ganz allgemein und damit der menschlichen Kommunikation. Und Holliger stellt fest: In seiner Periodizität ist der Atem auch ein Abbild der Natur mit ihrem Gegensatz von Tag und Nacht, von Werden und Vergehen. Er verbindet den Menschen mit dem Kosmos.

Herausgefordert zu seinen Experimenten mit neuen Ausdrucksformen wurde Heinz Holliger nicht zuletzt durch die Erfahrungen, die er als Interpret mit der freien Improvisation machte. Die Zusammenarbeit mit Vinko Globokar, einem völlig anders gearteten Künstlertyp, trug viel dazu bei. Bis heute sind die Beiden freundschaftlich miteinander verbunden. Sie begegneten einander erstmals 1967 in Zagreb; in den folgenden Jahren schrieben musizierten sie viel gemeinsam, und Globokar schrieb für Holliger den „Discours III“ für fünf Oboen und die „Atemstudie“. Ihre gegenseitige Selbsteinschätzung ist aufschlussreich. 1998 sagte Holliger über Globokar: „Einerseits ist er wie ein Baumeister, wie ein Architekt. Er macht seine Pläne auf dem Papier, da ist alles ganz klar und es wird nicht mehr an seinem Gebäude gerüttelt. Aber plötzlich kommt er über die Improvisation und über teilweise fast surreale Elemente zu einem Punkt, wo er sein Gebäude einfach explodieren lässt und alles in Frage stellt. Das hatte auf mich eine ziemlich befreiende Wirkung, obschon mir seine Art sehr fremd ist. Für mich ist die Form immer ein organisches Wachsen eines Stückes, und ich habe nie Formgerüste aufgefüllt. Da treffen wir uns überhaupt nicht.“ Kurz danach kommentierte Globokar diese Äußerung: „So ähnlich hat er sich auch in einem Buch über mich geäußert. Er sagte, als Komponist sei ich wie ein Architekt, der ein sehr kompliziertes Gebäude konstruiere, aber gleichzeitig Bomben reinlege, um es zu zerstören. Ich glaube, das ist ein Transfer. Er sprach zwar von mir, aber ich glaube, er sprach von sich selbst.“

Artifizialität, alpenländisch geerdet

An Globokar beeindruckte Holliger damals auch die Körperlichkeit seines Spiels auf der Posaune, und er nannte ihn eine „geerdete Persönlichkeit“, der etwas Unverdorbenes und Naturhaftes anhafte, was auch mit seiner Herkunft aus dem bäuerlichen Slowenien zu tun habe. Diese Erdgebundenheit hat er inzwischen auch bei sich entdeckt und erforscht mit seinen Kompositionen die archaischen Kulturtraditionen des Alpenraums. In Alb-Chehr, einer laut Untertitel „Geischter- und Älplermüsig fer d Oberwalliser Spillit“ (Geister- und Älplermusik für die Oberwalliser Spielleute) lässt er eine alte Sage von den Hirten, die sich an der Natur versündigen und von Berggeistern betraft werden, wieder aufleben, im Vokalzyklus „Puneigä“ beschwört er die harte Existenz in den Alpentälern mit Gedichten im aussterbenden Walser Dialekt, in den Chorliedern „Rosa Loui“, benannt nach einem Gletscher oberhalb von Meiringen, beschreibt er zu den Worten des Mundartdichters Kurt Marti die unnahbare Schönheit des Hochgebirges. Was hier geschieht, ist eine Bewegung back to the roots, aber stets auf höchstem kompositorischem Niveau. In „Induuchlen“, vier Liedern aus dem Jahr 2004 über „Briensertiitsch Väärsa“ (Verse im berneroberländischen Brienzer Dialekt), arbeitet er mit Skalen, die dem Naturhorn – in diesem Fall: dem Alphorn – abgeschaut sind und auf raffinierte Weise strukturell und klanglich transformiert werden.

Heinz Holligers Tätigkeit als Komponist und Interpret erstreckt sich nun schon über ein halbes Jahrhundert. Die extrem unterschiedlichen Ausdrucksbereiche, die er sich im Laufe der Zeit erschlossen hat, fügen sich heute zu einem künstlerischen Kosmos, in dem nichts verloren und alles in großem Reichtum miteinander verbunden ist: Das im Unterricht beim Bartók-Schüler Sándor Veress und bei Pierre Boulez erlernte exakte kompositorische Denken und der Mut, sich in der Improvisation ganz der Unberechenbarkeit physischer Vorgänge zu überlassen, die nüchterne Rationalität des Deutschschweizers und die romantische Sehsucht nach dem Absoluten, die Affinität zu Irrenhäusern und Totenreichen und die Rückbesinnung auf die alpenländische Kultur als Symbol einer letztlich unzerstörbaren Natur.

Alle diese Facetten lassen sich nur schwer auf einen Nenner bringen. Eine gute Charakterisierung dieses weiten künstlerischen Horizonts gelang gleichwohl Klaus Huber, seinem fünfzehn Jahre älteren, langjährigen Weggefährten. Er benutzte dabei einen Begriff, der auf den Typus des komponierenden Interpreten respektive interpretierenden Komponisten früherer Jahrhunderte verweist: „Heinz Holliger ist ein musicien complet.“ Das ist kurz und bündig gesagt, beschreibt aber ein Universum.

Dossier Heinz Holliger
Komponisten: Portraits, Dossiers