Hans Werner Henzes Oratorium „Das Floß der Medusa“

Das 1968 in Hamburg uraufgeführte Oratorium „Das Floß der Medusa“ von Hans Werner Henze steht in einer respektablen Tradition: der Tradition der großen Konzert- und Musiktheaterskandale im 20. Jahrhundert. Alle diese Werke verbindet ein gemeinsames Schicksal. Ein Skandal verschafft eine rasche, durchschlagende Bekanntheit, verhindert aber zugleich eine seriöse Auseinandersetzung mit den künstlerischen Qualitäten.

So erging es 1913 Strawinskys „Sacre du printemps“, von dessen Premiere 1913 in Paris lange nur Jean Cocteaus blumige Schilderung des Publikumsaufruhrs kolportiert wurde. Oder Bartóks Tanzpantomime „Der wunderbare Mandarin“: Hier schob sich das skandalöse Verbot durch den Kölner Oberbürgermeister Adenauer, der nach der Uraufführung 1926 alle weiteren Aufführungen untersagte, vor das Werk. Ähnlich Henzes „Floß der Medusa“: Es geriet 1968 bei der Uraufführung unter die Räder und war danach lange von einer Skandalwolke verdunkelt.

Bis heute steht dieser Skandal im Vordergrund, wenn über das Werk geschrieben wird. Über seine künstlerischen Qualitäten wird meist  generös hinweggesehen. Zum fünfzigsten Jahrestag der missglückten Uraufführung schäumt zudem noch eine Welle von Revolutionsnostalgie hoch, die den Blick auf die Musik erneut verstellt. Um dem außergewöhnlichen Werk gerecht zu werden, sollte es unabhängig vom Uraufführungsskandal betrachtet werden. Zunächst aber nochmals zu den Umständen der Uraufführung.

Ein Skandal mit Ansage

Henze hatte 1953 aus einem tiefen Unbehagen gegen die unbewältigte Nazi-Vergangenheit Deutschland in Richtung Italien verlassen und von hier aus eine internationale Karriere zwischen Salzburg, Berlin und New York gestartet. Nun kehrte er 1967 nach Berlin zurück. Es war die Zeit der Studentenproteste, und Henze wollte sich als engagierter Künstler in die politischen Auseinandersetzungen einbringen. Damit setzte er sich zwischen die Stühle. Mit seinen revolutionären Sympathien wurde er seinen Auftraggebern in den Institutionen des bürgerlichen Kulturbetriebs unheimlich, und die Studenten verdächtigten ihn als bourgeoisen Ästheten, der das luxuriöse Leben mehr liebte als die revolutionären Tugenden der Enthaltsamkeit und Linientreue.

Vor diesem politischen Hintergrund sollte am 9. Dezember 1968 in Hamburg die Uraufführung des Oratoriums „Das Floß der Medusa“ stattfinden. Doch bevor Henze als Dirigent seines Werks richtig in Aktion treten konnte, machte die Polizei dem Konzert ein Ende. Publikum und Ausführende gingen ratlos wieder nach Hause, und an Stelle der Live-Übertragung lief nur die Aufzeichnung der Generalprobe über den Sender. Irgendwie ahnte man, dass sich da gerade einer der größten Konzertskandale im Deutschland der Nachkriegszeit ereignet hatte.

Chronik eines absurden Polit-Theaters

Was war geschehen? In einem langen Aufsatz in der Süddeutschen Zeitung beschrieb der Librettist Ernst Schnabel hinterher die Ereignisse aus seiner persönlichen Sicht. Er war selbst in den Strudel hineingezogen worden; da er den Streit um eine am Podium aufgehängte rote Fahne und ein Porträt des damals von den linken Studenten grotesk vergötterten Che Guevara zu schlichten versuchte, wurde er zusammen mit den studentischen Aktivisten von der Polizei verhaftet und mehrere Stunden lang festgehalten.

Schnabel sprach von einem „Vierfrontenkrieg“, dem Henze und er ausgesetzt waren, und machte in der undurchsichtigen Gemengelage mehrere Ursachen für den Konflikt aus. Eine nicht geringe Rolle spielte die Vorgeschichte. Henze wurde damals von den Vertretern der musikalischen Avantgarde schwer angegriffen. Es ging um den seinerzeit virulenten Konflikt zwischen einer Musik, die die Revolution im Material austragen wollte, und einer den Massen verständlichen Musik mit revolutionärer Aussage. Verkürzt gesagt: Adorno (West) gegen Eisler (Ost).

Der „Spiegel“ schlug sich auf die Seite der Adorniten. Er apostrophierte Henze als „Privatier der modernen Musik“ und schrieb: „Sein Floß treibt, wie alle Henziaden, im Sog der musikalischen Konterrevolution.“ Und Heinz-Klaus Metzger berichtete in der Zürcher „Weltwoche“: „Die APO (für Nachgeborene: Außerparlamentarische Opposition, Anm. MN) wird sinnvolle Verhältnisse erst gestiftet haben, wenn deutsche Musiker sich nicht mehr weigern, unter einer roten Fahne aufzutreten, sondern ein Werk Henzes aufzuführen. Und zwar aus musikalischen Gründen.“

Die Hamburger Presse, vor allem „Zeit“ und „Spiegel“, heizten vor dem Konzert die Situation weiter an, indem sie Henze als Salonrevolutionär mit fürstlichen Honoraren bloßstellten – laut Schnabel soll das die Gruppierung des SDS (Sozialistischer Deutscher Studentenbund) unter den Hamburger Musikstudenten dazu animiert haben, das Konzert zu stören. Henze wiederum hatte aus Berlin eine Hilfstruppe von ihm wohlgesonnenen SDSlern mitgebracht. Und irgendwo im Nebenraum stand die vom Haus vorsorglich aufgebotene Polizei bereit. Der Konflikt war also programmiert. Ausgelöst wurde er durch die Weigerung des Chors, vor der roten Fahne zu singen.

Das Paradox, dass ein sich revolutionär verstehendes Stück von revolutionär sich gebärdenden Studenten sabotiert wurde und einen revolutionstoleranten Veranstalter zum Polizeieinsatz verleitete, erklärte Schnabel so: „Da gab es Veranstalter, die genau wussten – und auch sagten –, was sie wollten, und das Gegenteil taten. Da demonstrierten Studenten, die nicht wussten, was sie wollten, oder sich wenigstens nicht einig waren in dem, was sie wollten und taten.“ Irrläufer auf allen Seiten. Das klingt fast nach der Prügelszene im zweiten Aufzug von Wagners „Meistersingern“. Und so ging die Uraufführung im Chaos unter. Die konzertante Uraufführung erfolgte erst am 29. Januar 1971 am ORF Wien. Doch davon sprach man kaum noch, denn der Hamburger Skandal erzeugte ein Odium von linkem Chaos und Anarchie und verhinderte lange die nötige Auseinandersetzung mit dem Werk.

Und nun zum Werk.

Brisante Thematik

Die Komposition sollte auf Wunsch des auftraggebenden NDR „ein ernstes Wort-Musik-Werk“ sein. Wie Ernst Schnabel berichtet, stießen er und Henze bei der Suche nach einem Stoff auf die reale Begebenheit der Fregatte „Medusa“, die bei der Fahrt von Frankreich in den Senegal vor der afrikanischen Küste auf ein Riff stieß und nach drei Tagen sank.

Das historische Geschehen war von aktueller Brisanz, denn es stellte einen zeitlosen Fall von brutaler Klassenherrschaft dar. Kapitän, Offiziere und die an Bord anwesenden Honoratioren machten sich in einem sicheren Boot in Richtung Küste davon, die verbliebenen „gewöhnlichen Leute“ – die Mannschaft, eine zusammengewürfelte Truppe von 320 Mann und einige Dutzend Zivilisten – blieben zurück. Sie bastelten sich ein Floß, auf dem sie orientierungslos auf dem Meer trieben. Die meisten ertranken, viele brachten sich beim Kampf um die wenigen Wasserfässer gegenseitig um.

Nach dreizehn Tagen wurde das Floß von einem Schiff gesichtet und die Handvoll Verdurstenden und Delirierenden, die noch übrigblieben, gerettet. Zu ihnen gehörten der Wundarzt Heinrich Savigny und der Geograph Alexander Correard. Sie verfassten einen Bericht über das unfassbare Geschehen, doch der wurde umgehend von der französischen Zensur verboten. Zum Glück gelangten einige Druckexemplare ins Ausland, und damit hat die Geschichte überlebt. Eine in Leipzig 1818 erschienene Übersetzung diente Henze und Schnabel als Vorlage ihres „Oratorio volgare e militare“. Vor Augen hatten sie auch das berühmte Bild von Théodore Géricault von 1819, das den Fall als dramatische Szene im Großformat von sieben mal fünf Metern darstellt und heute in Louvre hängt.

An der Klassenherrschaft von 1816 entzünden sich die Studentenproteste

Die verhängnisvolle Expedition der „Medusa“ im Jahr 1816, ein Jahr nach dem Wiener Kongress, hatte den Zweck, Westafrika wieder den Engländern zu entreißen und ein französisches Regime unter den Bourbonen einzurichten. Vor diesem politischen Hintergrund erwies sich das Verhalten der Schiffsoberen als repräsentativ für die Herrschaftsform der Restaurationszeit – krasser hätte sich ein politisches System nicht entlarven können.

An diesem Motiv entzündete sich nun der studentische Protest des Jahres 1968. Die Studenten propagierten den Klassenkampf – “Macht kaputt, was euch kaputt macht!“ –, und das unmenschliche Verhalten der herrschenden Schicht von 1816 wurde als systemimmanent für den Kapitalismus schlechthin verstanden. Schnabel sprach von einer „fast unglaublichen Geschichte von der Erbärmlichkeit eines restaurierten Establishments“, und Henze kommentierte später mit dem ihm eigenen Überschwang: „Durch die künstlerische Auseinandersetzung mit dem brennenden Thema unseres Gegenstands veranlasst, durch die Darstellung von Verrat, Elend und Not, von Agonie und Wahnsinn gezwungen, mich mit den Opfern zu identifizieren, die in diesem Stück zu Wort kommen, gewann ich in zunehmendem Maße Nähe zu ihnen, und es wuchsen in meinem Inneren Mitgefühl, Liebe und Solidarität für die Verfolgten, zu Menschen, die ja eigentlich eine Mehrheit darstellen, den Erniedrigten und Verletzten.“ Er verstand das Werk als Allegorie eines „Kampfes ums nackte Leben, aus dem später einmal kämpferischer Geist und die Entschlossenheit zur Änderung unerträglicher Verhältnisse hervorgehen sollten“.

Das war Klartext aus dem Geiste von 1968. Mit ihrem Stück hatten Henze und sein Librettist im Hinblick auf den Zeitgeist einen Volltreffer gelandet, und die Widmung des Oratoriums an Che Guevara – er war kurz zuvor in Bolivien aufgespürt und erschossen worden – war das aktuelle Sahnehäubchen auf der historischen Erzählung.

Ein Libretto von außergewöhnlicher Qualität

Es zeichnet Ernst Schnabels Libretto aus, dass es jede revolutionäre Phraseologie meidet. Schnabel hielt sich strikt an den Bericht der beiden Überlebenden und machte daraus eine Erzählung, in der sich dokumentarische Nüchternheit mit literarischen Elementen verbindet. Am Schluss mündet sie in ein Bekenntnis zur revolutionären Veränderung der Verhältnisse. Mit seiner gedanklichen Vielschichtigkeit, die eine klare Struktur nicht ausschließt, besitzt das Libretto außerordentliche Qualitäten. Seine dramaturgische Anlage bestimmt außerdem den Charakter des Werks als szenisches Oratorium.

Im ersten Teil dominiert die chronologische Darstellung des Geschehens, der zweite Teil rückt zunehmend die Perspektive der Schiffbrüchigen, ihre Halluzinationen und Todesvisionen, ins Zentrum. Wie in einem barocken Oratorium führt ein Erzähler durch die Geschichte. Es ist eine Sprechpartie, und seine Rolle ist die des Charon, des altgriechischen Fährmanns zur Unterwelt. Mit seinem distanzierten Erzählstil soll er nicht Mitleid erwecken, sondern zur kritischen Reflexion des Geschehens und seiner gesellschaftlichen Ursachen auffordern. Damit nähert sich das Libretto dem epischen Theater Brechts an. Eingefügt in diese realistische Darstellung sind Passagen aus Dantes „Inferno“ in italienischer Sprache, die vom Gang in das Totenreich handeln, und Reflexionen aus den „Pensées“ von Blaise Pascal.

Der große Chor stellt die Todgeweihten dar. Sie wandern im Verlauf des Stücks von der linken Bühnenseite, der Seite der Lebenden, nach rechts auf die Seite der Toten. Vor den Lebenden ist Jean-Charles, ein Wortführer der Schiffbrüchigen, postiert, vor den Toten „La Mort“, die (weibliche) Allegorie des Todes. Der Erzähler Charon steht auf der Vorbühne. Chor – Bariton – Sopran – Sprecher: Ein einfaches, aber sowohl szenisch wie musikalisch zeichenhaft starkes, wirkungsvolles Dispositiv. Bei der verpatzten Uraufführung waren die solistischen Rollen durch Dietrich Fischer-Dieskau, Edda Moser und Charles Regnier besetzt, und es sangen der Hamburger Knabenchor St. Nikolai und der Rias Kammerchor Berlin.

Ausdrucksstarke Musik

Musikalisch besitzt das in zwei Teile mit zehn respektive acht Szenen eingeteilte Werk den Duktus einer großen Oper. Der auf der Bühne in drei Gruppen geteilte Orchesterapparat ist immens: Zu drei- bis vierfachem Holz und vierfachem Blech kommen in den Bläsern noch zwei Saxophone, zwei Ophikleiden und eine Wagnertube, dazu zwei Harfen, Klavier, elektrische Orgel und zwei E-Gitarren, ein umfangreiches Schlagzeug und natürlich Streicher. Letztere sind den Toten zugeordnet, die Bläser als vom Atem bewegte Instrumente den Lebenden. Während der Tonfall des Sprechers meist sachlich-distanziert bleibt, gelegentlich mit rhythmisiertem Sprechen aber auch agitatorisch zugespitzt wird, decken die beiden Gesangspartien alle Ausdrucksbereiche ab, vom leidenden, klagenden Ton und den hoch expressive Partien des Baritons bis zum geheimnisvoll lockenden Gestus des Todessoprans.

Ebenso facettenreich sind die Chorpartien gestaltet. Großartige Tuttiwirkungen, Turbae wie im barocken Oratorium, stehen neben leisen Klangflächen mit den Stimmen der Toten, und durch die starke Verschmelzung mit dem Orchester entstehen klanglich aufgewühlte, in allen Farben funkelnde Höhepunkte von dramatischer Gewalt.

Henze, inspiriert durch den packenden Stoff, zeigt sich hier auf der Höhe seiner kompositorischen Meisterschaft. Er bringt seine Erfahrungen mit den großen, klanglich üppigen – und stellenweise auch überladenen – Bühnenwerken von „König Hirsch“ bis zu den „Bassariden“ in vollem Umfang zur Geltung. Zugleich besitzt das Werk eine janusköpfige Gestalt: In einigen nüchtern kommentierenden, hart deklamierten Passagen macht sich ein Tonfall bemerkbar, der vorausweist auf die Ästhetik des politischen Liederzyklus „Voices“ (London 1974) und der politischen Oper „Wir erreichen den Fluss“ (1976 London).

Im politischen Skandalstück von einst treten heute die Konturen eines gedankentiefen Werks hervor – ein „ernstes Wort-Musik-Werk“ eben, wie es der Auftrag wollte. Mit der unerbittlichen Darstellung der menschlichen „Bestimmung zum Tode“ kommt es dem Format einer griechischen Tragödie nahe. Die dubiose Widmung an den mörderischen Guerilla im fernen Bolivien und die Konnotation des kompositorisch gekonnt eingeleiteten, rebellischen Schlussrhythmus mit dem Namen Ho Chi Minh erscheinen dagegen bloß als Reverenz an den Zeitgeist. Auch wenn der skandierte Rhythmus, anders als die aufgesetzte Widmung, mit dem Werk strukturell untrennbar verbunden ist: Solche Elemente wirken schon heute wie anekdotische Zutaten in einem Werk, das mit seinem bedingungslosen humanistischen Pathos seine Entstehungszeit überdauert hat.

Der vorliegende Text basiert auf einem Programmheftbeitrag zur szenischen Aufführung des Oratoriums „Das Floß der Medusa“ an der Amsterdamer Oper am 13.3.2018. Die Zitate und Schilderungen der Uraufführungssituation folgen der Beschreibung Ernst Schnabels.