Francesco Hoch koloriert Mario Bottas „Steinerne Blume“

Wer sich am letzten Samstag im August zum Gipfel des Monte Generoso aufmachte, wurde dort auf 1700 Metern über Meer mit einer Raumklanginstallation von Francesco Hoch konfrontiert. Für die Bergstation des gemächlich die Hänge ermporklimmenden Zahnradbähnchens hatte der Architekt Mario Botta seine „Fiore di pietra“ („Steinerne Blume“) entworfen, ein ambitioniert gestaltetes Bauwerk mit Panorama-Restaurant, Ausstellungs- und Konferenzräumen. Es wurde im vergangenen Jahr eingeweiht und zieht seither Ausflügler, Wanderer und an Architektur Interessierte aus allen Himmelsrichtungen an.

Die „Colorazione musicale“ durch Francesco Hoch

Die vier Stockwerke des kugelförmigen Baus sind nebst einem Lift durch ein kunstvoll verwinkeltes, tageslichthelles Treppenhaus verbunden, das sich variantenreich zu den Nutzräumen hin öffnet und dessen Begehung immer wieder neue Perspektiven nach innen und aussen eröffnet. Dieses visuell und akustisch gleichermassen inspirierende Ambiente war nun der Schau- und Hörplatz der „Colorazione musicale per il Fiore di pietra“, der „musikalischen Einfärbung der Steinernen Blume“, wie Francesco Hoch seine Musik für Bottas Architektur nannte. Die Klangaktion dauerte eine halbe Stunde und wurde am gleichen Nachmittag dreimal wiederholt.

Der 1943 in Lugano geborene Francesco Hoch hat in Mailand bei Ada Jesi Gesang und Komposition bei Franco Donatoni studiert und, wie es sich damals gehörte, auch Kurse bei Stockhausen und anderen Tonangebenden in Darmstadt belegt. Mit seiner Musik für Mario Bottas „Steinerne Blume“ auf dem Monte Generoso hat er sich nun auf würdige Weise in eine jahrzehntelange Nachkriegstradition eingereiht, und da heute an allen möglichen und unmöglichen Orten Klanginstallationen hingepflanzt werden, mal mit künstlerischem Erfolg und mal als Flop, kann es nicht schaden, hier wieder einmal kurz an die Ursprünge dieser Entwicklung zu erinnern.

Musik und Architektur, ein Rückblick

1958 entwarf Iannis Xenakis für den Philips-Pavillon bei der Brüsseler Weltausstellung die Raumklangkomposition Concret PH für 425 Lautsprecher, und ungefähr gleichzeitig begann John Cage, amerikanische Kunstgalerien mit seinen Zufallsklängen zu beschallen. Seither sind unzählige Experimente gemacht worden mit dem Ziel, Musik und Architektur in eine sinnvolle Beziehung zueinander zu bringen. Manche mit strategischer Planung wie die Musik für ein Haus, die Stockhausen mit vierzehn Assistenzkomponisten 1968 in Darmstadt in Szene setzte, manche eher beiläufig und auf improvisatorischer Basis.

Die Zuhörer bewegen sich dabei im Raum, weshalb schnell auch der Begriff „Wandelkonzert“ aufkam – eine Form der Wahrnehmung, die gegenwärtig recycelt und sogar von sich fortschrittlich gebenden Klassikveranstaltern als neue Errungenschaft gefeiert wird. In der Schweiz wurde das erste dieser Wandelkonzerte 1970 im Centre Le Corbusier in Zürich durch das Ensemble Musica Negativa durchgeführt (dokumentiert in „Dissonanz“ Nr. 5b, 1970).

„Den Raum akustisch erfahrbar machen“, heißt die allumfassende Formel. Sie impliziert, dass die Komposition auf autonome Gesetzmässigkeiten verzichtet und zur „Musique d’ameublement“ tendiert, wie das Erik Satie einst vieldeutig formulierte. Die Musikdarbietung nähert sich der Klanginstallation, und für das Publikum hat die situative Wahrnehmung Vorrang vor dem strukturellen oder semantisch bezogenen Musikhören. Das kann im Fall von unausgegorenen Konzepten in Banalitäten enden, kann aber auch zu erhellenden Resultaten führen.

Vier senkrecht verbundene Klangebenen

Bei der Klangaktion, die Francesco Hoch nun hoch über dem Luganersee auf dem Monte Generoso durchführte, war letzteres der Fall. Das lag nicht nur an der sorgfältig konzipierten Musik, sondern auch am architektonischen Objekt, auf das die Komposition funktional zugeschnitten war.

Die vier Stockwerke des kugelförmigen Baus sind nebst einem Lift durch ein kunstvoll verwinkeltes, tageslichthelles Treppenhaus verbunden, das sich variantenreich zu den Nutzräumen hin öffnet und dessen Begehung immer wieder neue Perspektiven nach innen und aussen eröffnet.

Die acht Musikerinnen und Musiker, die das Stück erfordert, waren zu zweit auf die vier Stockwerke verteilt: zuunterst beim Eingang die tiefen Instrumente Cello und Fagott, zuoberst Oboe und Piccolo und dazwischen die „mittleren“ Instrumente Violine, Flöte, Klarinette und Englischhorn. Das Treppenhaus ist auf einer Seite durch einen rund anderthalb Meter breiten Raum von der Außenwand getrennt ist, was nicht nur einen Durchblick von ganz oben bis unten ermöglicht, sondern auch die Voraussetzung schafft, dass der Schall sich in der Senkrechten problemlos mischen kann.

Dank dieser räumlichen Durchlässigkeit verschmolzen die acht Stimmen zu einer gemeinsamen, je nach Standort variablen Klangskulptur. Beim Hinauf- und Hinunterwandern über die vier Stockwerke konnte man erleben, wie die waagrechten Klangschichten abwechselnd in den Vordergrund traten und dann wieder im Gesamtklang verschwanden, und wer sich in einem der angrenzenden Räume niederließ, nahm eine Art statischen Fernklang wahr, der sich nur in seiner inneren Struktur permanent veränderte.

Verläufe in der Partitur genau festgelegt
Ausschnitt aus der Partitur

Für die acht Interpreten hatte der Komponist eine genaue Partitur ausgearbeitet. Das Material ist, wie bei solchen Raumklangexperimenten üblich, einfach strukturiert: kurze Melodiefloskeln, meist Skalenbestandteile oder repetitive Muster, die sich permanent verändern und ein kaleidoskopähnliches Ganzes bilden. Zeitdauern und Einsätze sind in der Partitur jedoch genau festgelegt, so dass der Gesamtverlauf formal gegliedert ist; bei der Aufführung wurde die Koordination über die vier Stockwerke hinweg durch einen Clicktrack gesichert.

Die halbstündige Komposition ist nach dem Muster A–B-A’ in drei je zehnminütige Teile gegliedert. Die mit „Petalo“ (Blütenblatt) überschriebenen A-Teile, die den kompakten Rahmen bilden, unterscheiden sich durch gegenläufige Dynamik und Dichteverhältnisse, und in den internen Strukturverläufen bilden sie die blütenähnlichen Formen von Bottas Steinblume nach. In der dreiteiligen Grossform wäre die Komposition vielleicht mit einer Blüte zu vergleichen, die sich langsam schließt und wieder öffnet.

Zeitplan der Komposition
Rückschau der „Dreiundvierziger“

Die drei im Rahmen des Musikfestivals Ticino DOC organisierten Aufführungen waren gefolgt von einer Podiumsdiskussion, bei der es weder um musikalische noch um architektonische Fragen ging, sondern um gemeinsame biografische Erfahrungen. Die Teilnehmer waren nämlich vom selben Jahrgang 1943 wie Francesco Hoch und damit 75 Jahre alt: ein Rechtsanwalt, ein Musiker, ein Schriftsteller, ein Chirurg, ein Maler und der Komponist – alles Tessiner. Wer fehlte, war Mario Botta, der sich gerade in Sankt Petersburg aufhielt. Eine Generation, die aktiv, aus unterschiedlicher Perspektive und auf ganz verschiedenen Gebieten an der Gestaltung der Nachkriegsjahrzehnte beteiligt war, hielt auf intelligente und anregende Weise Rückschau.

Eine andere Fassung dieses Textes befindet sich in der  Schweizer Musikzeitung

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